eclipsado por la belleza

La Plañidera y el Pedigüeño

2011-12-28T20:18:00.000-04:00

El próximo jueves 29 de diciembre se presentará a las 21:00 en la Casa de los Escritores de la Asociación Pampeana de Escritores (APE), Víctor Lordi 73, el reciente libro de Silvio Tejada. De esta manera saldrá a la luz "La Plañidera y el Pedigüeño", un libro que contiene una serie de poemas y una obra de teatro.

Silvio Tejada nació en Rawson, provincia de San Juan, en 1970 y está radicado en Santa Rosa, La Pampa, desde fines de los ´70. Es trabajador gráfico, periodista cultural e integrante de la Asociación Pampeana de Escritores (APE).

"La Plañidera y el Pedigüeño" está editado por la Editorial Gráfica 29 de Mayo de la ciudad de Córdoba, cuyo responsable editorial es Federico Outerelo.

Audición 229

2011-12-20T10:10:00.000-04:00

Blake: "El viajero mental"

2011-12-20T10:05:00.004-04:00

William Blake

Poeta, pintor y filósofo inglés nacido en Londres en 1757.

Desde muy pequeño tomó cursos de dibujo y grabado, explorando al mismo tiempo el campo literario con la lectura de grandes escritores de la época.

La marcada tendencia mística, producto de sus visiones, quedó claramente expresada en su obra pictórica y poética. Este poeta inglés quiso reafirmar su creencia sobre la fuerza creativa de la imaginación humana frente a la razón.

Falleció en medio de la pobreza en agosto de 1827.

"El viajero mental"

He viajado a través de un país de hombres,
un país de hombres y también de mujeres,
y he oído y visto tan horrendas cosas
como nunca los caminantes de la fría Tierra han conocido.

Porque allí nace en la alegría el niño
que en el atroz dolor fue concebido,
tal como en la alegría cosechamos el fruto
que fue sembrado en lágrimas amargas.

Y si el recién nacido es un varón,
es entregado a una mujer anciana
que lo clava tendido en una roca
y en copas de oro coge sus lamentos.

Con espinas de hierro cierne su cabeza,
y agujerea sus pies y sus manos,
corta su corazón y lo desprende
para hacerle sentir calor y frío.

Sus dedos enumeran cada nervio
como un avaro contando su oro,
y de lamentos y gritos se nutre,
y él envejece, y ella se hace joven.

Hasta que convertido en un joven sangriento,
y ella mudada en espléndida virgen,
destroza sus cadenas, y la amarra
a ella a la Tierra para su placer.

Se planta él mismo en lo nervios de ella
como un labriego planta en su terreno,
y ella se convierte en su morada
y en jardín que le rinde setenta veces frutos.

Pronto se torna envejecida sombra
vagando alrededor de una cabaña terrestre,
llena de pedrerías y de oro
que ganó su trabajo.

Y éstas son las pedrerías del alma humana,
los rubíes y las perlas de un ojo enfermo de amor,
el oro innumerable del corazón que sufre,
el gemido del mártir y el suspiro del enamorado.

Son su alimento y su bebida,
mantiene a los mendigos y a lo pobres,
y para el caminante en viaje siempre
su puerta permanece abierta.

Su pena es alegría eterna en ellos;
hacen resonar los techos y los muros
hasta que de la lumbre del hogar
una pequeñuela emerge de pronto.

De fuego sólido ella es,
y pedrerías y oro, en tal manera
que nadie osa tocar su infantil forma
o envolverla en pañales.

Pero ella llega donde el que ama,
joven o viejo o rico o pobre;
muy pronto expulsan al anciano huésped
que se va mendigando por puertas ajenas.

Va llorando errante, muy lejos,
hasta que alguien admita hospedarle,
a menudo ciego por la edad, desesperado,
hasta que puede ganar una doncella.

Y para consolar su edad helada
en sus brazos la toma el pobre hombre.
La cabaña desaparece de su vista
y también el jardín con sus dulces encantos.

Los huéspedes están esparcidos por toda la región,
porque el ojo alterado altera todo.
Los sentidos se enrollan en sí mismos, con miedo,
y la Tierra plana se convierte en una pelota.

Las estrellas, el Sol, la Luna, todo huye.
Un vasto desierto sin límites,
y no queda nada de comer o beber,
y alrededor sólo el desierto oscuro.

La miel de sus labios de niña,
el pan y el vino de su dulce sonrisa,
el juego desordenado de su ojo vagabundo
a una ilusoria infancia le conducen.

Porque a medida que come y bebe se transforma
haciéndose más joven cada día,
y ambos, en el salvaje desierto
van errantes llenos de terror y congoja.

Ella huye como cierva salvaje,
su temor planta muchos matorrales salvajes,
mientras él la persigue de noche y de día,
por artificios de amor conducido.

Por artificios de amor y de odio
hasta que el salvaje desierto entero está plantado
con laberintos de díscolo amor
donde vagan el león, el lobo y el oso,

hasta que él se convierte en un díscolo niño
y ella en una llorosa mujer envejecida.
Van a vagar allí, entonces, muchos enamorados.
El Sol y las estrellas aproximan su curso.

Dulce éxtasis los árboles producen
para todos los que vagan en el desierto,
hasta que más de una ciudad allí es alzada
y más de una agradable cabaña de pastor.

Pero cuando hallan al colérico niño
el terror cunde en la extensa región:
gritan ¡El niño, el niño ha nacido!
y huyen en todas direcciones.

Porque hasta la raíz se seca el brazo
de aquel que osó tocar la colérica forma:
osos, leones, lobos, todos huyen aullando,
y todo árbol arroja sus frutos.

Y nadie puede tocar esa forma colérica
a menos que lo haga una mujer anciana.
Ella al niño tendido clava sobre la Tierra
y todo pasa como ya lo he dicho.

Manuscrito Pickering, circa 1803

Versión de Luis Oyarzún

Acercamiento a Enrique Stieben

2011-12-16T08:17:00.003-04:00

Enrique Stieben: Vanguardia intelectual. Siglo XX en La Pampa (Dunken, 2011)

por Sergio De Matteo

Hemos aprendido con Pierre Bourdieu que en el funcionamiento del campo intelectual se establece tanto el lugar que ocupan escritores, críticos e investigadores, como también las lecturas, la biblioteca, los premios que representan y refieren a una "sociedad de discurso". En un entramado que se reacomoda constantemente ―acorde a las tipologías culturales dispuestas por Raymond Williams―, las "instituciones" conforman un factor determinante puesto que legitiman la circulación y reproducción de ciertos relatos, que, en definitiva, serán los dominantes de un bloque histórico. Dicha hegemonía instala (o impone) su episteme; y esta responde, siempre, a quien ejerce el poder.

Por lo tanto la cultura, la comunicación, la política, etc., simulan un campo de batalla. Debemos pensar o comprender la lucha política, la lucha cultural, como lo que Gramsci llamó una guerra de posiciones. En consecuencia, el campo intelectual a modo de dispositivo ordenador habilita esa "guerra de posiciones". Bajo esta instancia sería posible el debate agonístico. Dialéctica mediante, en la disputa es donde se enfrentan distintas posturas o proyectos; no obstante, en medio de tales relaciones de fuerza se engendra el mismo sujeto, al hacerse testimonio. Se funda un nombre, se historiza, pero a su vez las huellas van modificándose, van nutriéndose, mutan, se disocian, se reconstituyen, se materializan, se transponen, se intertextualizan. Esto puede ser en la escritura, y también puede ser en la vida. "Yo es otro", reclamaba un poeta francés. Michel Foucault es más categórico: "No me pregunten quien soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir."

Estas variaciones ―la de ser alguien distinto del que éramos al comienzo― nos muestran el proceso de un hombre situado en la historia, en ese presente en donde vacilan las cosas. No hay sentido inmóvil del trabajo intelectual, porque el enunciado es de carácter conclusivo, tendrá respuesta, a ésta puede advenir otra réplica, y así sucesivamente. El hombre también debería preservar esa condición: mutatis mutandis.

Sin embargo, es necesario ajustar la caja de herramientas para analizar autores y escrituras del pasado ―si es posible aplicar categorías actuales a aquellos protagonistas―; en tal caso habría que situarse en la época del pensador, comprender los conceptos dominantes, entrever las distintas relaciones de poder y cómo cristaliza el relato modélico de las instituciones.

Apelo a ejemplos contemporáneos en los que se percibe rupturas con lo establecido: Rimbaud, Artaud, Nietzsche, Foucault, Herzog, Guy Debord. En el orden ideológico (o del discurso, que es un dispositivo de poder), es donde se lo reprueba a Enrique Stieben, casi, diríamos, sin sopesar sus contribuciones simbólicas. Con este tipo de categorizaciones extremas tampoco podríamos citar a Ezra Pound (fue secretario del poeta irlandés William Butler Yeats, corrigió La Tierra Yerma de Eliot e impulsó la edición del Ulises de James Joyce; a su vez simpatizó con Mussolini e integró sus equipos de propaganda), Louis-Ferdinand Céline (autor de Viaje al fin de la noche, una de las novelas más importantes del siglo XX, también escribió panfletos contra los rusos y los judíos, fue acusado en por colaboracionista y declarado "desgracia" para Francia), Günter Grass (en sus Memorias escritas a los 80 años confiesa: "Me dejé seducir por el nazismo sin hacer preguntas"), Leopoldo Lugones (es conocida su trayectoria desde el anarquismo al socialismo y en 1920 se alinea con el nacionalismo al escribir Mi beligerancia, yendo más a la derecha con La hora de la espada). ¿Esa participación (errática: a vista desde la actualidad) admite la censura de lo mejor de sus obras, la condena de sus nombres?

La trayectoria de todo intelectual está plagada de accidentes, y estos devienen del compromiso de asumirse en la historia, de implantar una mirada (cambiante) del mundo. En la experiencia de un intelectual la obra es un documento de época, la cual dibuja y desdibuja su propia huella según sea leída y bajo qué episteme se la ausculte, es decir, desde dónde, cómo y quién la resignifique.

En La arqueología del saber, Foucault sentencia: "…ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir."

Ese "bullir de rastros verbales" que deja Enrique Stieben es recuperado en la investigación de Claudia Togachinsky, su obra y su nombre tienen la fiesta de resurrección que preconizaba Bajtín. Y su valor estará dado bajo que lectura se haga pero lo que es significativo que ahora es ineludible para la historia cultural de La Pampa.

Audición 228

2011-12-12T10:53:00.000-04:00

Tres bueyes grandes

2011-12-05T19:12:00.002-04:00

por Sergio De Matteo

"Los poetas no inventan los poemas
el poema está en alguna parte ahí detrás
desde hace mucho tiempo está ahí
el poeta no hace sino descubrirlo."

Jan Sjacel

Bustriazo: el síntoma y el mito

La sirena del molino Werner sonaba a las 11 de la mañana. Años después Bustriazo dirá que anunciaba su nacimiento, un 3 de diciembre de 1929. Su universo está contaminado de anécdotas y experiencias. La historia de su vida congrega instancias y sucedidos para ser noveladas. El mito[1] fue anudándose a su trayectoria, al mismo tiempo, como si emplazara, sin saberlo, al síntoma lacaniano; pues en los 79 libros que componen el Canto Quetral reúne lo real, lo imaginario y lo simbólico, fundando de esa manera su nombre, su particularidad en el campo literario: Juan Carlos Bustriazo Ortiz.

También surge en sus recuerdos la localidad de Trilí y un hecho paradigmático, siendo niño. Cuenta que pasaba por el lugar un linyera, iba con un rollo de papeles escritos, y le indicó a su madre que sería poeta. Esos relatos, sumados al vaso de vino con la tapa para que no huyan los espíritus, el portafolio portando la bombilla de hueso, la linterna con que ahuyentaba los perros y otras cosas, fomentan su figura mítica. Quizás la firma personal sea la elaboración más alta en esa cadena de significaciones que se funden y complementan con la magnitud de su obra. Bustriazo explica que se compone con elementos que se encuentran presentes en su cosmovisión del mundo, y son trabajadas o resignificadas constantemente en su poesía. Además de las iniciales y apellido se colige la cruz mapuche, una serie de rulos que significarían el infinito (o la eternidad), un báculo egipcio, el triángulo sexual representado por tres puntos y, desde ya, las piedras.

Es por eso que se ha convertido anticipadamente en un espectro que no sólo irrumpe en la realidad, sino que toma por asalto y modifica el canon literario; porque recién estaba fundando su estilo y ya era un mito. También fue un visionario en su artificio poético: domando, dominando la lengua como el Ghenpín, el dueño de la palabra en la cultura mapuche. Su poética repuso, conjugó y potenció las raíces de los pueblos originarios, la cepa criolla y la prosodia de los inmigrantes.

Bustriazo: el oficio del escribiente

"Parece que estuviera cantando cuando leo mis poemas", señala Bustriazo. Esta referencia implica la conjunción entre oralidad y escritura, dando por tierra en su dictum poético con la vieja disputa que planteara Platón entre la palabra oral y la palabra escrita. Jacques Derrida deconstruye esta dualidad y sentencia que "no hay fuera del texto".

En Bustriazo no hay fuera del texto, porque sus poemas se encuentran interpelados por sus propias vivencias, y no sólo porque incorpora a sus amigos como personajes, o testimonia a través de las marcas implícitas en los lugares en que rubrica la creación poética, sino porque él mismo se constituye en enunciado: juan, juan azul, carlos marilloso, juanca, juanllanca, bustriazo el viejo, bustriazo el joven. Este proceso abona la recreación constante de un texto vital, todo puede ser considerado para la lectura o interpretación, desde datos biográficos a otros textos que no tengan, en principio, ninguna conexión en sí con el libro, como sucede con la hoja suelta en el Libro del Ghenpín.

Quien escribe no puede situarse fuera de la lógica del lenguaje y, por lo tanto, tampoco fuera de su propio texto; por eso otro plano o perspectiva que da asidero a estas indagaciones es lo que sucede en el cuerpo textual, donde se interrelacionan la producción oral con la escrita.

Esta preeminencia del "habla" sobre la "escritura" traspasa la primera parte de su obra. Es que las poesías que comprenden sus libros iniciales están identificadas con "los repertorios de impronta folklórica y forma tradicional", como resalta Dora Battiston, por lo tanto se hallan más vinculadas al género musical. Aunque en su formato primigenio se los reconozca como poemas, también podrían haber sido canciones, no haber necesitado otro soporte que la memoria (Platón dixit). Lo confirma Battiston: "...nos brindaba casi cotidianamente la oralidad de su creación, la fiesta de su decir joyoso, enamorado y doliente, sea a través de los textos vueltos canciones por los músicos pampeanos..."[2]. En tal sentido se podrían enumerar zambas, triunfos, huellas, estilos y canciones; Rosa Blanca de Morán destaca estos atributos en un artículo en el suplemento cultural "Caldenia" (La Arena), e incluye la copla.

En la práctica, aquellas poesías de Bustriazo han sido apropiadas e interpretadas tanto por los músicos locales (Guillermo Mareque, Guri Jaquez y Cacho Arenas) y grupos pampeanos (Los Ranquelinos, Confluencia, Alpatacal, entre otros), como artistas de la talla de Carlos Di Fulvio, Litto Nebbia y Rojo Estambul. Si consultamos la edición del Cancionero de los Ríos, los libros de investigación de Rubén Evangelista sobre el folclore pampeano, o el Canto Quetral (Tomo I), la cantidad de poemas traspuestos a la canción es de 80 aproximadamente.

A partir de 1969, cuando se edita Elegías de la Piedra que Canta, emerge una escritura que contiene el sustrato de las creaciones anteriores pero que amplía el registro a un modelo lingüístico novedoso, excéntrico, que marca una diferancia (différance), y es donde se inicia la etapa experimental. Bajo esta óptica, la producción fonética no agota los recursos de la escritura; porque la posibilidad de la escritura fundamenta la posibilidad de la lengua misma. Entonces en varios libros de este período podrá observarse a la práctica significante como huella, como que el ejercicio se hace más puntilloso y se focaliza, incluso, sobre las mismas letras. El trabajo se percibe en la lectura directa, en una hoja recargada de aditamentos; sostenida en una visión estética de la literatura que prevé una pluralidad abierta de palabras y de signos para los textos. Sin embargo Bustriazo no sólo se destaca en la invención de palabras —neologismos—, sino también en el empleo sobreabundante de los enclíticos, la metonimia, la combinación de la lengua española con la lengua de los pueblos originarios, el juego fonético y su efecto musical.

Bustriazo: el descubridor

Marcel Proust decía que "los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera". Si se cotejan las publicaciones de Bustriazo se refracta la observación, al hallar un profuso cruce de lenguas y neologismos. Acorde a esta conjetura proustiana, el crítico Deleuze indica que "el escritor inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintácticas, saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar"[3]. Muchos de sus poemas tienen estas características, una construcción compleja que apela a todos los recursos disponibles para significar, es decir, están nutridos de suplementos tanto en lo oral como en lo escrito.

Debe resaltarse que en el acto de lectura ―las grabaciones registradas lo confirman― Bustriazo logra anudar vestigios de sus historias y experiencias, recupera recuerdos, los revive, por eso cuando trasiega los versos se percibe una tensión que se intensifica a medida que se acerca al final del poema; donde la última palabra es "comunicada" con el último aliento, cuasi suspiro. Los poemas son piezas compuestas por la aparición e irrupción de sonidos/imágenes que crean una trama verbal, redivivos en la voz que los convoca.

Extinguido el fuego de la oralidad queda una resonancia, es la que dejan los poemas esenciales. Pero el efecto no suele terminar con la lectura, porque "la poesía es tiempo y arde"; pues sigue quemando a sus cómplices lectores u oyentes.

Tanto su presencia como su lectura, no cabe duda, encienden y apagan la memoria, tocan el corazón del público, a semejanza del quetral que se consume y vuelve a arder.

Bustriazo es dueño de un estremecido y a la vez desgarrado lirismo, que a lo largo de los años ha cernido y afinado de libro en libro, de poema en poema, y el resultado obtenido es una de las poéticas de mayor precisión en lengua española, por eso el lector está invitado por sí mismo a percibir el modo en que fue construyendo esa monumental bibliografía. Una aventura en la cual cada uno se enfrentará a través de los textos a un espacio interior multidimensional, donde Bustriazo Ortiz laboró su cosmovisión del universo bajo las estrellas de la ignota llanura pampeana.

[1] Cornelius Castoriadis plantea: "Pero el poeta no es solamente metropoiós y muthopoiós, es también noematopoiós, creador de sentidos y de significaciones. Y es además eikonopoiós, creador de imágenes, y melopoiós, creador de música...", Figuras de lo pensable. Las encrucijadas del laberinto IV, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, pág. 55.

[2] Juan Carlos Bustriazo Ortiz, Canto Quetral (Tomo I), Ediciones Amerindia, Santa Rosa, 2008, p. 8.

[3] Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 9.

Del no-lugar postmoderno a la liturgia barrial

2011-12-05T16:53:00.003-04:00

por Sergio De Matteo

"La crítica debe hablar el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle son consignas. Y sólo en las consignas resuena el grito de combate."

Walter Benjamin

Los poetas Daniel Rivero, Miguel Rojas y Gabriel Arancibia en sus lecturas públicas se presentan como "perdedores" (al considerarse actores de reparto de un mundo desencantado que ni siquiera los convocó ni tuvo en cuenta), y lo manifiestan sin prejuicio ni tergiversaciones, dejando en claro, desde un primer momento, su pertenencia social: una extracción de clase que se verá refractada en la temática de sus textos. Cada uno de los estilos propios se halla asociado por tópicos recurrentes, identitarios, que decanta en un lenguaje que denuncia a un sistema fundado sobre la explotación.

Rivero, Rojas y Arancibia se han autopublicado una antología compartida —asumiendo la responsabilidad de editores, además del compromiso como poetas—, y si se coteja la edición se observará que no constituye, por un detalle sustancial, otra de las tantas antologías poéticas que aparecen periódicamente. Al volumen se le adosa un paratexto que tiene una incidencia espacial e ideológica. En su título aparece el sema "barrial" y eso reconfigura la percepción del lector, porque de inmediato lo ubica en un locus particular. Hay una identificación de y con lo inmediato en donde se desarrolla la cotidianeidad, siendo que en los pueblos la primera geografía que se aprehende y reconoce es la del barrio.

Por consiguiente se resalta que los hacedores de la Antología poética barrial Trilogía de cenizas (Ediciones La Galera, Trelew, 2009), adosan un vocablo raramente utilizado en las manifestaciones poéticas. Podría haberse leído Antología "trelewense", "chubutense" o "patagónica", pero los autores optaron por el término "barrial". En el campo de la representación tiene su significado, sobretodo en estas épocas de restructuración urbana en las que prevalece y determina el status la pertenencia diferenciadora del countrie o los barrios cerrados. También incide el carácter privatista e individualista impuesto por el capitalismo, ese privilegio de pertenecer que conlleva la ubicación en lo más alto de la pirámide social.

Campanita
llega a la esquina
cuando el sol le quita el cinturón
de castidad a la morbosidad humana
y el universo de lámparas amarilla
explota, se desliza al borde del río.

Campanita
rubia, luciérnaga alada,
fuma un cigarro mientras observa
mujeres gordas y reprimidas
paseando en sus coches.

Campanita
espera y espera
hasta que un micro de larga distancia
trae a un subversivo fálo
cargado de millones de espermas.
Un par de vueltas por el pueblo
y la luciérnaga desciende
emprende vuelo hacia la roticería
de enfrente
a rendirle tributo al despiadado destino.

Daniel Rivero, p. 12

Un pueblo (o un barrio) se reconoce como tal por una serie de sucesos que conforman su historia, su anecdotario, y es en ese lugar común donde la tradición y los espíritus de época afianzan su proyección en la historia. Las diferentes tipologías culturales se entrecruzan generando el proceso dialéctico que conforma la trama de dicho itinerario.

Podría pensarse a esta antología como un cuadro de situación, una mirada multiplicada por tres, una cosmovisión del mundo que diverge y converge en los elementos que la constituyen, las cuales cobran sentido y trascienden a través de una estética similar: una poética nutrida de la emergencia y la denuncia.

Los poemas (todos los textos literarios) se contaminan del discurso social. Esa palabra que circula por la comunidad se resignifica, se carga de sentidos y, por supuesto, supuran las propias vivencias de los autores. Esas experiencias son pasadas por el rasero del arte, estetizadas, convirtiéndose en literatura; pero es sabido que esa simbolización no la separa de la realidad, sino que la refuerza, la replantea. Bien lo señaló Henry Miller en la novela Primavera negra: "En la calle se aprende lo que son realmente los seres humanos, de otro modo o más adelante, uno los inventa. Lo que no está en medio de la calle, es falso, derivado, es decir, literatura."

En el trabajo que todo escritor realiza sobre el lenguaje queda evidenciada la práctica que sustenta y da entidad a la misma literatura. En su inscripción y ejecución surge la obra. Es en la instrumentalización de la máquina textual, en la constatación de su propia materialidad, donde el "arte como artificio" ―como señalaba Shklovski― que, además de la mera función estética, se asume el cometido de liberar las tensiones internas del lenguaje; por lo tanto se concreta “la función poética” por la que abogaba Jacobson. Ese funcionamiento del lenguaje o, más concretamente, de la literariedad o literaturidad, como se suele traducir también el término ruso literaturnost, lo identifica y le otorga tesitura en el universo de los bienes simbólicos.

La literariedad de un texto requiere ―más bien encuentra― su propia esencialidad al confrontarse con la realidad; una especie de "prueba de fuego" de carácter decisivo que pertenece al campo social. El mensaje literario transita en la sociedad de discurso, pero rebota mucho más en el grupo-modelo-burgués, que se diferencia del resto en lo social, cultural y económico; pero a su vez lo excede, y es ahí donde el relato refuta posiciones, trastoca hegemonías.

En consecuencia, en el texto habrá expresiones habituales (del discurso diario) pero expuestas a un proceso de resignificación; y este es el acto que lo integra a la serie literaria. Más allá de las vicisitudes particulares, todo poema, toda trama narrativa, evidencia su pertenencia a la biblioteca universal. Ha dicho Ítalo Calvino que los libros "llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado". Estos escritos tienen sus propias células que se asocian y relacionan con otras escrituras que conllevan una tesitura similar; pues el ADN con que fueron compuestas se corresponde a la poesía que fuera llamada de compromiso social o política, por lo tanto su discursividad se coliga a opciones "insurgentes" afines a los tiempos que corren.

No obstante, interpelar ciertos conceptos nos obliga a mirar de soslayo lo que sucede y acontece en cada bloque histórico, porque en ese trayecto se disputan los espacios de poder con los antecesores y se pretende suplantar e instalar el propio paradigma. Todo cambio o recambio de las ideas dominantes produce conflictos; sin embargo siempre existen espacios, compartimientos o retículas que sostienen discursos perimidos. Otros, totalmente obsoletos, señalan el agotamiento de modelos que, en definitiva, han decantado en crisis. Bajo tales circunstancias, emergen potencialidades que habían sido postergadas en la lucha de clases, o en el ordenamiento e imposición piramidal de la sociedad. Entonces la práctica verbal forma parte de esa fricción, y desde la ficción también surge el reconocimiento y la valoración del otro, lo cual amplía el universo de la misma acción poética/política.

"Todo es política" ha dicho Mangabeira Unger, es decir, la cultura (con cada una de sus manifestaciones genéricas) tiene que contribuir a la consolidación de procesos políticos inclusivos (debe abrevar y participar de la multiculturalidad, de la diversidad, y el reconocimiento de las minorías). Uno de sus tantos trabajos posibles será desmontar (o deconstruir) las narrativas hegemónicas que desplazaron y marginaron a lo diferente, arrojándolo a la periferia.

Tropiezo con los sistemas
Tropiezo con las empresas
(especialmente de trabajo temporal)
tropiezo con ministerios
y tropiezo,
ay! de mí,
con ministros.
tropiezo con las leyes
y,
meticulosamente,
tropiezo con los jueces,
tropiezo con las armas y con los traficantes
tanto como con los reyes,
tropiezo con la amargura
y con la tristeza de tu cara en la lluvia.

Renuevo mi compromiso inquebrantable
de tropezar mil veces con la misma piedra.

Miguel Rojas, "Escamoteo", p. 30

La historia de la humanidad está signada por estas luchas populares. En las condiciones actuales la democracia ha significado un gran paso histórico, pero todavía algunas de sus metas no se han logrado, mucho menos cumplido. Existe una serie de limitaciones de orden ideológico, político, económico, cultural, técnico, e incluso psicológico, que se deben superar para que puedan ponerse en práctica aquellas instituciones que hacen a un sistema político más participativo.

Es necesario forjar una nueva perceptiva del hecho político, alejada del influjo neoliberal, y la cultura tiene mucho que aportar en ese objetivo. Si pensamos que las literaturas menores son contestatarias, intrínsecamente políticas, la tarea es replantear las discusiones y los proyectos, incluso los que incumben a la poesía misma. Porque la "democracia" no es sólo elección sino también participación, es el ámbito en donde prevalece el conjunto, es la realización de la comunidad. No hay ni puede haber poesía sin ideología, como tampoco hay clase social sin producción cultural. Esta convicción política de la poesía responde al menos a dos lecturas: por un lado, el gesto surrealista de André Breton, en su versión conjugada de Arthur Rimbaud y Lenin ("Hay que atreverse a vivir la poesía"), y la otra con el lema "La poesía debe ser hecha por todos", del conde de Lautréamont.

Se sobrevive en emergencia: los acontecimientos diarios apuntalan su sedimento en la conciencia. Por eso no es posible realizar lecturas parciales ni cerradas, mucho menos sin anclaje político, ajenas a la densidad del contexto histórico.

Es necesario reconocer, desde el principio, que se "reflexiona" en base a conceptos concebidos como instrumentos de análisis por la cultura dominante occidental. El Estado, más allá de los reconocimientos y avances comprobables en el campo social, todavía tiene deudas con su propio pasado y también con los problemas actuales. Sin embargo, para intentar solucionarlos, está la herramienta de la política y los dirigentes deben aceptar el desafío de la hora. La violencia contra la "alteridad" es una pesada herencia que obliga a ejercitar la memoria, a mantenerla activa, y el acto poético es otra de las herramientas y recursos para abordar la realidad.

Donde las supersticiones cubren nuestro miedo
a quedar desnudos ante la otredad
y el viento de las religiones
arremolina y llena de ecos nuestra conciencia

El tiempo se nos filtra por la piel
y ojeras en la memoria de los que fueron y serán
son los pocos minutos de este adiós
sin partidas, ni flores de otoño
para la penumbra de este día
donde no resignamos a ser
lo que nos obligan a ser

Gabriel Arancibia, "Desde las periferias", p. 48

Las políticas económicas del capitalismo tardío menospreciaron, por lo menos en Latinoamérica, la democracia de cada uno de sus pueblos. Para lograr ese cometido apelaron en la práctica real a las dictaduras. No sólo sometieron a las poblaciones a través de modelos económicos discriminadores, sino que rompieron el desarrollo político de las bases populares. La persecución fue una estrategia efectiva para identificar y aislar a la otredad. Desde un primer momento, la pertenencia social, tanto la militancia política como la extracción de clase, se vieron compelidas en las acciones represivas impulsadas por los gobiernos de facto.

"¡Ustedes no nos matan,
nosotros elegimos morir!"
así recuerdo a María Victoria.
sé que son estas palabras
las que salpican mi sangre
las que devoran en mis entrañas
al animal que engloba los rasgos
típicos de la criatura inanimada
búsqueda inútil de una noche pérdida
incesante apego que no cesa
hasta verme agotado.
orgullo, silencio, horror,
altivez, actitud, sueño.
atajo frívolo de recuerdos

en la tarde somnolienta y fría,
memorizo dos,
tres palabras,
y así enciclopedia rodante
destierro mis huesos,
para no volver.

Miguel Rojas, "Protervo", p. 31

Quienes se opusieron a los golpes de Estado no sólo defendían y reclamaban por la democracia; sino que denunciaban, a su vez, un sistema perverso fundado sobre la explotación. Es evidente que el poder hegemónico de los setenta inventó la figura sociológica del detenido-desaparecido, e impuso, de esa manera, el miedo y el terror a la ciudadanía, lo que fue clausurando su intervención política.

La década del '90 agregó otra retórica —cínica y perversa— en términos económicos: la categoría del excluido. Desde su posición dominante no sólo postergó o retaceó la capacidad de asalariarse, sino que en el despliegue de su política financiera, además, les negó a las multitudes un lugar en la comunidad donde ser y existir.

Debido a esta purga que realiza quien distribuye las acciones en el mercado de valor, es que se erigen y alimentan poéticas como las que son publicadas en esta antología barrial. Textos sin preventa ni reventa, textos escritos con conciencia de clase, con dolor de tripas (Rodolfo Kusch ha dicho que "la cultura es una cuestión de tripas").

Esa compleja trama que describíamos benefició únicamente a la burguesía acomodada y a la elite que detentaba el poder, mientras tanto una parte de los trabajadores mantuvo y mantiene —con la plusvalía obtenida de la enajenación de su fuerza de trabajo— el nivel de vida de los dueños del capital. En ese diseño excluyente el resto nunca cuenta, porque son considerados explotables, descartables, un punto que sólo se verifica en las estadísticas. Para simplificar, tanto los "perdedores" como los "vencidos" son la causa resultante de la adopción del capitalismo neoliberal en nuestro país y en el mundo.

Hombre, arcilla para el hombre
moribunda célula
que se extingue en el vientre de ozono
en elíptico desamparo.

Daniel Rivero, "II", p. 9

El avasallamiento de la hegemonía se caracteriza por el silencio que impone a los vencidos. Bajo esta perspectiva la historia se construye desde la voz del poder, porque sólo se legitima la narrativa del vencedor. El modelo tiene sus parámetros de funcionamiento, y se articula a través de un índice desde donde ejecuta y selecciona a sus beneficiarios. A esa mirada cercenante se le podría oponer un contrapunto teórico con lo que advierte Walter Benjamin en el libro Tesis sobre filosofía de la historia, indicando en la tesis VI:

"El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer."

El estado de peligro, el estado de excepción, permitiría un instante en que el pasado se presenta como posibilidad para redimir a los vencidos, pues la chispa que enciende el fuego (de la liberación) representa la instancia de cambio, de tiempo-ahora, donde los vencidos regresarán con su voz exigiendo la rehabilitación en la memoria y en la lucha.

Además, en la solapa de la edición de la antología, se consigna una cita de Paulo Freire que plantea un reconocimiento: "A los desharrapados del mundo y a quienes, descubriéndose en ellos, con ellos sufren y con ellos luchan". Esto puede considerarse una declaración de principios.

Las poéticas de Rojas, Rivero y Arancibia se encuentran imbuidas de ese mismo estado de emergencia, porque escriben inmersos en la misma emergencia de la historia, porque la escritura es el aliento que los impulsa ("Escribimos por todos esos rostros ausentes…", Arancibia, p. 60) haciéndoles partícipes de la pasión de lo real, por lo tanto se sitúan en esa zona de debate y discusión, y desde ese campo de batalla pueden asestarle un duro golpe al destino excluyente.

La regla impuesta por el discurso dominante hace que la arena de enfrentamiento sea dentro de ese mismo discurso, bajo sus propias reglas y sus inequívocas órdenes; el subalterno debe apropiarse de dicho discurso, plantear la disputa y el enfrentamiento dentro de esos mismos códigos.

Esa poesía contestataria será el lugar donde se funda el contrapoder, la visión otra de los vencidos que pueden hablar; y estos poetas hablan desde su Trilogía de cenizas, poetizan, e irrumpen en la escena literaria burguesa y rompen el orden del discurso desde el barrio.

Los poetas hablan de manera exquisita
sobre su soledad prostituída, por el gris oscuro,
de su melancolía.
Siempre poseen mujeres, de ojos con la inmensidad
del cielo azul, a las cuales ha amado
de mil formas, por las cuales recorrieron
toda la luna en busca de una rosa negra;
y transformados en Pegaso regresan
hasta la puerta de su amada
y desde su corazón
extraen la flor que se tiñe de rojo por la sangre

La belleza se encuentra en sus manos, oídos
olfato, gusto y vista, su sexto sentido les dice:
"Tus manos tomaran la cola de un cometa
y viajaras hasta el sol, para inmortalizar tus cenizas,
y transmigrarte en pájaro de fuego"
Cada vez que la lágrima de un niño rueda y cae
sobre la alfombra de hielo de ciudad
acude a ellos un sonido que leva el ancla
y en su barquito de papel salen a navegar por mares
ultradesconocidos para rescatar a estos pequeños
de sonrisa naranja, con fragancia de menta
y contarles que el hambre estrangulando sus vidas
será encerrada en una jaula de cristal
Y ellos reirán con risa de dioses,
Jugaran en toboganes de nube,
y correrán con sus pelos color de trigo al aire
en el paraíso de núnca más el hambre
POR SIEMPRE LA FELICIDAD.
Huelen jardines dónde ellos deshojan la soledad del mundo
junto a un río, con el perfume de las rosas mosquetas
los pinos en primavera
y peces saltando a través de un arcoiris de plata

con su visión atraviesan el tiempo y el espacio
y llégan hasta tiempo inmemoriales
degustando el vino de Jesús y acostándose
con Venus en un colchón de estrellas cubiertos con lirios
del Jardín de Zeus para luego abandonarla
y casarse con Maria Magdalena

La muerte siempre los encuentra atareados
cocinando suntuosos manjares para sus enamoradas
o creando sortilegios con metáforas de viento
Cuando nada de esto sucede la muerte ingresa
a la casa, y luego sale horrorizada
por la inmensidad y virilidad del pene
con el cual intentaron penetrarla

Si nada de lo antes mencionado ocurre
se búscan muertes exóticas y simbólicas
por ejemplo
pegarse treinta y dos balazos y beber mucho agua
para regar el cementerio y luego fertilizarlo
O meterse una dinamita en el culo para luego explotar
Y EXPANDIR SU UNIVERSO DE CREATIVIDAD
Y LUZ

Gabriel Arancibia, p. 45

Poesía Irlandesa Contemporánea

2011-11-30T20:24:00.000-04:00

Poesía Irlandesa Contemporánea. Selección, pólogo, traducción y notas de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini. Edición bilingue. Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1999. 485 pp.

Yeats en Buenos Aires

2011-11-30T20:23:00.000-04:00

La Embajada de Irlanda realizó una exhibición sobre la vida y obra del gran escritor irlandés W. B. Yeats en la Biblioteca Nacional del 6 al 30 de junio pasado, en el marco del programa cultural de la Embajada.

El 21 de junio el poeta y traductor Jorge Fondebrider brindó la conferencia "Una introducción a William Butler Yeats".

El jueves 23 de junio hubo una lectura de poemas bajo el título "Yeats traducido por poetas argentinos". Estuvo a cargo de Jorge Aulicino, Silvia Camerotto y Alejandro Crotto.

Phil Ochs

2011-11-30T16:51:00.002-04:00

El cantante norteamericano Phil Ochs, que en la época que vivió (ya que se suicidó en 1976 con tan solo 36 años), le hacía sombra al inmenso Bob Dylan, ambos compartían el género folk como base de muchas de sus canciones, además del compromiso político.
Phil Ochs fue uno de los más aguerridos y virulentos artistas que repudiaban la intervención de Estados Unidos en las guerras y, especificamente, la de Vietnam. Es de imaginar que para la paranoia yanqui este músico era peligroso, por lo tanto la CIA y el FBI lo marcaban de muy cerca. Es inolvidable su himno "I ain't marchin anymore" (Ya no marcharé nunca más).
Estuvo en Chile en 1971, cuando gobernaba Salvador Allende; se hizo amigo de Víctor Jara. Cantó en uruguay, en un acto político y fue expulsado a la Argentina. Tras el golpe militar contra Allende, Ochs organiza en el Madison Square Garden de Nueva York el concierto benéfico Una tarde con Salvador Allende; del que participan Pete Seeger, Dennis Wilson (The Beach Boys) y Bob Dylan.
"En mayo de 1975, para celebrar el final de la guerra de Vietnam, Ochs organiza un concierto en Central Park. Acuden 100.000 personas para escuchar a Harry Belafonte, Odetta, Pete Seeger y Joan Baez, que acompaña a Ochs en las últimas canciones. Nunca volvió a cantar en público."

También le escribió al poeta irlandés un tema que integra su placa Ensayos para la jubilación (1969), y se titula "William Butler Yeats visits Lincoln Park and escapes unscathed" (William Butler Yeats visita Lincoln Park y escapa ileso).

"William Butler Yeats visits Lincoln Park and escapes unscathed"

As I went out one evening to take the evening air

I was blessed by a blood-red moon

In Lincoln Park the dark was turning

I spied a fair young maiden and a flame was in her eyes

And on her face lay the steel blue skies

Of Lincoln Park, the dark was turning

Turning

They spread their sheets upon the ground just like a wandering tribe

And the wise men walked in their Robespierre robes

Through Lincoln Park the dark was turning

The towers trapped and trembling, and the boats were tossed about

When the fog rolled in and the gas rolled out

From Lincoln Park the dark was turning

Turning

Like wild horses freed at last we took the streets of wine

But I searched in vain for she stayed behind

In Lincoln Park the dark was turning

I'll go back to the city where I can be alone

And tell my friend she lies in stone

In Lincoln Park the dark was turning

"William Butler Yeats visita Lincoln Park y escapa ileso"

Al salir una tarde a tomar el aire por la noche

fui bendecido por una luna de color rojo sangre

en el Lincoln Park la oscuridad se estaba convirtiendo
divisé a una joven y una llama justo estaba en sus ojos
y en su cara estaba el cielo azul acero
de Lincoln Park, la oscuridad se estaba convirtiendo
girando

Se extienden sus hojas en el suelo como una tribu nómada
y los sabios caminaban con sus túnicas Robespierre
a través de la oscuridad del Lincoln Park se estaba convirtiendo
las torres atrapado y temblor, y los barcos fueron arrojados sobre la
cuando la niebla se rodó en el gas y lanzó
desde Lincoln Park la oscuridad se estaba convirtiendo
girando

Al igual que los caballos salvajes liberados al fin nos tomaron las calles de vino
Pero busqué en vano que se quedaron
En el Lincoln Park la oscuridad se estaba convirtiendo
Voy a volver a la ciudad donde puedo estar solo
Y dile a mi amigo que se encuentra en la piedra
En el Lincoln Park la oscuridad se estaba convirtiendo

Bajando por los jardines de sauce

2011-11-30T14:39:00.005-04:00

El poema "Down by the salley gardens" del libro Encrucijadas (1899) está basado en las líneas de una vieja canción irlandesa, que Yeats había escuchado cantar a una campesina en una aldea de Sligo, y como apenas la recordaba pretendió reconstruirla.

A su vez el poema de Yeats se presta a confusión cuando se lo traduce, ya que el vocablo "salley" es versionado como "Sally", como si fuera un nombre propio o de lugar y, en realidad, esa palabra utilizada por Yeats responde a una acepción más antigua, pues su etimología tiene su origen en la palabra irlandesa "saileach", cuyo significado es "sauce". Y esto es el duende Salix o el genio que vive en dicho árbol. Por lo tanto es trasladado al castellano como "Bajando por los jardines de Sally", cuando sería "Bajando por los jardines de sauces".

Y este poema/canción ha sido versionado por muchos artistas, entre los que se destacan Marianne Faithfull, Orla Fallon (Celtic Woman), Maura O'Connel, Tangerine Dream, Clannad, Loreena McKennitt y Dolores Keane, entre otros. Dolores Keane lo graba para la película Bailando en Lughnasa (1998).

"Down by the salley gardens"

Down by the salley gardens my love and I did meet;
She passed the salley gardens with little snow-white feet.
She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree;
But I, being young and foolish, with her would not agree.

In a field by the river my love and I did stand,
And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand.
She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs;
But I was young and foolish, and now am full of tears.

"Bajando por los jardines de sauces"

Bajando por los jardines de sauces mi amor y yo nos encontramos;

ella pasó por los jardines de los sauces con pies blancos como la nieve.

Me ofreció enamorarme con calma, como las hojas que crecen en los árboles;

pero yo, siendo joven y tonto, no me puse de acuerdo con ella.

En un prado con un río estábamos mi amor y yo,

y mi encorvada espalda posó su mano blanca como la nieve.

Me ofreció vivir en calma, como la hierba que crece en los cañaverales;

pero yo era joven y tonto, y ahora estoy lleno de lágrimas.

Bono: The mother of God

2011-11-29T18:40:00.003-04:00

En este recorrido que estamos haciendo por la obra de William Butler Yeats hemos resaltado la influencia que ha tenido y tiene el poeta irlandés sobre los músicos de distintos géneros, podríamos contar desde el folclore irlandés, pasando por la música clásica, hasta llegar al rock. Muchos poemas de los más variados libros que publicó Yeats han sido transpuestos y convertidos en canciones.

En este caso, Bono, el integrante del grupo U2, es un artista que no sólo se destaca por sus dotes creativas e interpretativas, sino que también por su compromiso sociopolítico, y existen sobrados ejemplos para resaltar esa solidaridad.
En el año 1997 se gabra un disco significativo para los Organismos de Derechos Humanos de nuestro país: "20 Años. ¡Ni un paso atrás!", del que participan referentes de la música como Bono o León Gieco, y grupos como Divididos, La Renga, Las Pelotas, Los Piojos, Bersuit Vergarabat, entre otros.

Recordemos que eran tiempos aciagos para la lucha por "Memoria, Verdad y Justicia"; pues gran parte de los políticos, en connivencia con los magistrados y ciertos medios periodísticos, beneficiaban con sus acciones y arreglos a los genocidas responsables de la última dictadura cívico-militar.

Bono en esa placa no sólo recita en castellano el texto "Madre de los desaparecidos", en alusión a las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, sino que además lo canta a capella, en inglés. Sin embargo su participación no se agota ahí, también le pone su voz a un poema de William Butler Yeats, que se titula "The mother of God" [La madre de Dios], del libro La escalera de caracol y otros poemas (The Winding Stairs and Other Poems, 1933).

"The mother of god"

The threefold terror of love; a fallen flare

Through the hollow of an ear;

Wings beating about the room;

The terror of all terrors that I bore

The Heavens in my womb.

Had I not found content among the shows

Every common woman knows,

Chimney corner, garden walk,

Or rocky cistern where we tread the clothes

And gather all the talk?

What is this flesh I purchased with my pains,

This fallen star my milk sustains,

This love that makes my heart's blood stop

Or strikes a Sudden chill into my bones

And bids my hair stand up?

"La madre de Dios"

Amor tres veces terrible; llamarada caída

por el hueco de su oído;
alas que resuenan por la estancia;
el terror de todos los terrores: que yo lleve
los Cielos en mi vientre.

¿Por qué no había encontrado alegría entre los asuntos
que toda mujer conoce,
rincón al fuego, senda en el jardín,
o cisterna de roca donde lavamos la ropa
y nos reunimos a charlar?

¿Qué es esta carne que compré con mis penas,
la estrella caída que mi leche sustenta,
este amor que detiene el latir de mi sangre
o con súbito escalofrío golpea mis huesos
y hace erizarse mis cabellos?

Otro poema de W. B. Yeats

2011-11-23T17:55:00.003-04:00

“The song of the old mother”

I rise in the dawn, and I kneel and blow
till the seed of the fire flicker and glow;
and then I must scrub and bake and sweep
till stars are beginning to blink and peep;
and the young lie long and dream in their bed
of the matching of ribbons for bosom and head,
and their days go over in idleness,
and they sigh if the wind but lift a tress:
while I must work because I am old,
and the seed of the fire gets feeble and cold.

"La canción de la vieja madre"

Me levanto en la madrugada, y me arrodillo y soplo
hasta que la semilla del fuego chispea y arde;
y luego tengo que fregar y cocinar y barrer
hasta que las estrellas empiezan a parpadear y asoman;
pero los jóvenes tendidos en la cama
sueñan con emparejar listones, los azules y los rojos,
y sus días transcurren más en el ocio,
y suspiran apenas el viento les despeina un cabello:
mientras tanto yo debo trabajar, porque soy vieja
y la semilla del fuego se debilita y enfría.

de The wind among the reed [El viento entre los juncos] (1899)

Audición 225

2011-11-23T16:08:00.003-04:00

Para conocer cabalmente la profundidad y la consecuencia de una estética, de una cosmovisión del mundo, se hace necesario observar tanto la obra en sí como la trayectoria de un artista.

Es importante conocer el contexto del bloque histórico donde desarrolla su intervención, las formas en que funciona la industria cultural, el modo de legitimación que articula el campo intelectual para con sus creadores, también los vínculos y las relaciones con el poder.

Aunque algunas de estas particularidades que se ennumeran parezcan más un glosario de probables posibilidades y que no tienen nada que ver con el artificio literario en sí, con la imaginación o la fantasía del autor, de una u otra manera, siempre conllevan cierta incidencia en la creatividad. Porque tales circunstancias facilitan o perjudican la concreción de los objetivos que se traza un artista; en definitiva, todo ese "backstage" externo que tiene que ver más con lo comercial, lo social o lo político, coayuva para el conocimiento y reconocimiento de determinada producción artística.

En consecuencia, es interesante saber cómo y dónde fue elaborado la obra, porque en esos datos se pueden hallar algunas claves de interpretación. Sin embargo, en todo análisis es posible registrar métodos, etapas, influencias, rupturas; también armar o construir un mapa de lecturas.

Pensar, entonces, a William Butler Yeats involucrado en el proceso de resistencia y liberación de Irlanda de la opresión británica a comienzos del siglo pasado es interesante, pero también es importante encontrar en sus textos cómo se trata el tema, cómo se lo simboliza, cómo se hace con ese material literatura.

Quizás buscar cuestiones más cotidianas puede resultar algo aburrido, pero a la vez puede ser sorprendente. Señalar, por ejemplo, que un maestro de la poesía como ha sido Ezra Pound fue su secretario, es sumamente llamativo. Sí, Ezra Pound, es el escritor norteamericano que "corrigió" el libro "La tierra baldía" de Eliot, nada menos; el que impulsó a James Joyce a publicar la novela "Ulises". En ese tiempo Ezra Pound ofició de secretario de Yeats, y dejó su impronta, pues Yeats recreó en sus obras de teatro las enseñanzas de Pound sobre el teatro japonés.

En carta a una de sus amigas, lady Gregory, dice Yeats que Pound "lo ayudó a volver a lo definido y concreto".

Auden dedica un poema a Yeats

2011-11-15T11:47:00.002-04:00

La trayectoria de un poeta está refractada en la misma obra. Allí se encuentra signada toda su experiencia decantada en escritura, con cada uno de los artificios combinatorios heredados y las innovaciones propuestas por el autor. Cuando sucede esto es que una poética se ha convertido en "continente". Esa voz es ineludible y se instala en la tradición, también en el relato de los escritores emergentes, sea como reconocimiento (y absorción) o réplica; pero ahí se halla operando desde su propio pasado y en el tiempo-ahora, acorde a la angustia de la influencia.

Jorge Luis Borges cita a William Butler Yeats en el texto "Irlanda", en su libro Atlas, en coautoría con María Kodama. Pero quizás quien más abiertamente lo homenajea es Wystan Hugh Auden cuando dedica un poema suyo a la memoria de W. B. Yeats.

"In Memory of W. B. YEATS (d. Jan. 1939)"

1
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
O all the instruments agree
The day of his death was a dark cold day.

Far from his illness
The wolves ron on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed: he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections;
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of tomorrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the Bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom;
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

O all the instruments agree
The day of his death was a dark cold day.

2
You were silly like us: your gift survived it all;
The parish of rich women, physical decay,
Yourself; mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its saying where executives
Would never want to tamper; it flows south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

3
Earth, receive an honoured guest;
William Yeats is laid to rest:
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations watt,
Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

"En memoria de W. B. Yeats (muerto en enero de 1939)"

1
Desapareció en lo más crudo del invierno;
helados los arroyos, casi vacíos los aeropuertos;
desfiguraba la nieve las estatuas públicas;
se hundió el mercurio en las fauces del moribundo día.
Los pocos instrumentos que tenemos confirman
que el día de su muerte fue muy oscuro y frío.

Lejos de su enfermedad
rondaban los lobos el bosque siempre verde;
el campesino río no se tentaba con muelles elegantes;
las lenguas enlutadas
ocultaron al verso la muerte del poeta.

Para él fue la última tarde como él mismo,
una tarde de enfermeras y rumores;
se rebelaron las provincias de su cuerpo,
se vaciaron las plazas de su mente,
el silencio invadió los suburbios,
falló la corriente de sus sensaciones
y se fundió el poeta en sus admiradores.

Ahora está desparramado en cien ciudades,
dado por entero a desconocidos afectos;
deberá ser feliz en un bosque distinto
y ser castigado por un código ajeno de conciencia.
Las palabras de un muerto
se modifican en las entrañas de los vivos.

Pero en la importancia del ruido del mañana
cuando los agentes rujan como bestias en la Bolsa
y los pobres sigan con su sufrimiento acostumbrado,
y cada cual en su prisión casi se convenza de que es libre,
unos pocos millares pensarán en este día
como se piensa en un día en que se hizo algo apenas desusado.

Los pocos instrumentos que tenemos confirman
que el día de su muerte fue muy oscuro y frío.

2
Fuiste, como nosotros, un tonto; tu talento supo sobreponerse a todo:
la parroquia de mujeres ricas, el deterioro físico,
a ti mismo. La loca Irlanda te hirió, y tú hiciste poesía de tu herida.
Ahora Irlanda sigue con su misma locura y con su mismo clima,
porque la poesía no hace que sucedan cosas; sobrevive
en el valle que ella misma se crea, donde los ejecutivos
no se aventurarían; sigue fluyendo al sur
desde chozas de soledad y atareados dolores,
por las toscas ciudades en que nacemos y morimos; sobrevive
como forma de acontecer, como una boca.

3
Tierra, recibe a un huésped honorable:
bajan a William Yeats a su descanso eterno.
Que la urna irlandesa quede vacía de poesía.

El tiempo que es intolerante
con el audaz y el inocente,
y en solo una semana indiferente
ante un hermoso físico,

adora los idiomas y perdona
a quienes les dan vida;
perdona vanidades, cobardías,
y pone sus honores a sus pies.

El tiempo que con esta extraña excusa
perdonó a Kipling sus ideas,
y habrá de perdonar a Paul Claudel,
perdona a los que escriben bien.

En la pesadilla de la oscuridad
ladran los perros de Europa,
y esperan las naciones vivas,
cada cual secuestrada en su rencor;

la desgracia intelectual
clava los ojos desde el humano rostro,
y en la mirada yacen congelados
los mares de la lástima.

Sigue tu senda, poeta,
hasta el fondo de la noche;
con tu voz inconstreñible
convéncenos de la necesidad del regocijo;

con el cultivo de un verso
convierte la maldición en un huerto;
cántale al fracaso humano
en un rapto de aflicción;

en el corazón desierto
deja que surja la curativa fuente.
En la prisión de sus días
enséñale a alabar al hombre libre.

(De las traducciones de Rolando Costa Picazo y J.R.Wilcock)

William Butler Yeats (Irlanda, 1865 – Francia, 1939)

2011-11-13T14:50:00.002-04:00

A visión [Una visión] (1925, 1937)

"Sólo quien ha soportado dolores inimaginables puede crear la más grande belleza inimaginable, porque sólo después de haber visto y previsto lo que tememos seremos recompensados por el mensajero alado, luminoso e inesperado. No podríamos hallarlo si no formara parte de nuestro ser de alguna manera, pero es de nuestro ser como el agua del fuego, o el ruido del silencio. De todas las cosas que no son imposibles él es la más difícil, porque aquello que ganamos fácilmente no puede ser una parte de nuestro ser; lo que por agua viene, por agua se va, como dice el proverbio. Descubriré que la oscuridad se ha vuelto luminosa, que el vacío se ha tornado fructífero, cuando comprenda que no tengo nada, que las campanas en la torre han decidido que para el himeneo del alma habrá una campana pasajera."

"The cloak, the boat and the shoes"

What do you make so fair and bright?

I make the cloak of Sorrow:
o lovely to see in all men's sight
shall be the cloak of Sorrow,
in all men's sight.

What do you build with sails for flight?

I build a boat for Sorrow:
o swift on the seas all day and night
saileth the rover Sorrow,
all day and night.

What do you weave with wool so white?

I weave the shoes of Sorrow:
soundless shall be the footfall light
in all men's ears of Sorrow,
sudden and light.

en Crossways [Encrucijadas], 1889

"El manto, la barca, y las sandalias"

¿Qué es lo que haces tan bello y brillante?

Hago el manto del Dolor:
hermoso de ver a los ojos de todos
será el manto del Dolor,
a los ojos de todos.

¿Qué construyes con velas para volar?

Construyo la barca del Dolor:
veloz, día y noche, por los mares
navega el Dolor errabundo,
día y noche.

¿Qué tejes con lana tan blanca?

Tejo las sandalias del Dolor:
nadie escuchará
el paso ligero del Dolor,
súbito y ligero.

Audición 224

2011-11-12T14:13:00.000-04:00

"He wishes for the cloth of heaven"

Had I the heavens' embroidered cloths,

enwrought with golden and silver light,

the blue and the dim and the dark cloths

of night and light and the half-light,

i would spread the cloths under your feet:

but I, being poor, have only my dreams;

i have spread my dreams under your feet;

tread softly because you tread on my dreams.

"Él desea las telas del cielo"

Si tuviese yo las telas bordadas del cielo,

recamadas con luz dorada y plateada,

las telas azules y las tenues y las oscuras

de la noche y la luz y la media luz,

extendería las telas bajo tus pies:

pero, siendo pobre, sólo tengo mis sueños;

he extendido mis sueños bajo tus pies;

pisa suavemente, pues pisas mis sueños.

en The wind among the reeds [El viento entre los juncos] (1899)

El actor Anthony Hopkins recita este breve pero intenso poema en la película "La carta final" (Director: David Jones, 1987), basada en la novela 84 Charing Cross Road de Helene Hanff. El título hace referencia a la dirección de la librería Marks & Co., en Londres, donde la autora compraba libros por correo, y la trama está construida sobre la correspondencia que mantuvieron Helene Hanff y el librero Frank Doel. Es una historia donde los libros y las cartas son homenajeados.

Periodismo/Periodista

2011-11-12T13:56:00.003-04:00

La "reflexión" debería ser uno de los aportes del periodismo en esta etapa signada por la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Debería primar el análisis asentado sobre una base real, o sea, consustanciado con la realidad, y no en la invención o tergiversación con que nos ha acostumbrado en el pasado el monopolio mediático (entiéndase Clarín).

El periodismo debe erigirse en defensor de la información fidedigna, en la transmisión de la misma y en la participación (sin manipulación) de los integrantes de la comunidad.

Los periodistas y los comunicadores sociales tienen que aportar con su opinión atinada y punzante, pero no prestarse al juego de las operaciones de prensa, muchas veces decidida por los dueños de los diarios, radios o canales de televisión.

Y por sobretodo, aquellos medios que tienen intereses en el campo político, deberían transparentar su toma de posición ideológica.

Revista Seminario de Literatura Pampeana se presenta en Realicó

2011-11-11T10:51:00.002-04:00

Jueves 17 de noviembre – 18:30hs.

Centro Cultural y de Convenciones.

El próximo jueves 17 de noviembre a las 18:30hs. la Subsecretaría de Cultura presentará en el auditorio del Centro Cultural y de Convenciones de Realicó, la edición de la revista "Seminario de Literatura Pampeana", resultado de las charlas e intercambios que propiciaron distintos escritores pampeanos en el marco del programa homónimo.

Participarán en el acto el intendente de Realicó, Facundo Sola; la Directora de Cultura del municipio, Cecilia Acinas, y en representación de la Subsecretaría de Cultura, Analía Cavallero y Sergio De Matteo.

La Prof. Analía Cavallero señaló al respecto de la edición: "Es la materialización de una experiencia cuyo objetivo primordial ha sido abrir un nuevo canal de circulación para promover el consumo, el conocimiento y la valoración de textos literarios de autores pampeanos".

Sobre el programa:
Recordamos que la Subsecretaría de Cultura del Gobierno de La Pampa, conjuntamente con distintas municipalidades, llevó a cabo el Seminario de Literatura Pampeana, desarrollándose principalmente en el ámbito de las Bibliotecas Populares.
Durante el año 2009 se implementó en las localidades de Alpachiri, Colonia 25 de Mayo, Quemú Quemú y Realicó, siendo publicado en 2010 el material producido por las profesoras y los asistentes. La presentación oficial de la revista fue durante el acto del Día de La Pampa, en la Feria Internacional del Libro, celebrada en mayo de este año.
Desde octubre de 2011 se está llevando a cabo en Toay, Guatraché y Victorica y el cierre de actividades se ha programado en Santa Rosa, en la Universidad Nacional de La Pampa.

El programa Seminario de Literatura Pampeana surgió ante la necesidad de recuperar, de manera sistemática y permanente, la actividad literaria pampeana: sus escritores, producción genérica, movimientos, avances vanguardistas virtuales, construcciones identitarias; como así también, la urgencia de conocer y aplicar un corpus teórico, acorde a la búsqueda intelectual que sustenta el espíritu de nuestros literatos. Por ello se estipuló llevar adelante la consecución del seminario de manera bianual, articulando el dictado del mismo y la publicación del material producido en una revista.

En la primera etapa participaron las profesoras Diana Blanco, Analía Cavallero, Stella Maris Gamba y Rita Ríos.
Actualmente se está desarrollando el segundo tramo dictado por la Lic. Nilda Redondo y el escritor Miguel de la Cruz, bajo el título "Vanguardia y canon en la Literatura Pampeana".

Cada Seminario se estructura de la siguiente manera:

-Instancias teóricas acordes a los grupos receptores.

-Lectura y análisis de textos en circulación.

-Pragmática ejemplificante de los contenidos explicitados.

-Producción textual del público participante.

Área Comunicación. Subsecretaría de Cultura
Gobierno de La Pampa
culturaprensa@lapampa.gov.ar
www.lapampa.edu.ar/cultura
Tel: (02954) 43 1538 / 43 1651
Fax: (02954) 42 7401

Poesía y música

2011-11-08T14:47:00.003-04:00

La relación entre poesía y música es un tema que surge de modo corriente en las conversaciones del campo artístico, específicamente donde se relacionan poetas, artistas y críticos; y mucho más cuando se opina de influencias, de trabajos que se concatenan o yuxtaponen, o se comprueba y ejemplifica una trasposición de un género al otro.

A veces el Hacedor parte de la poesía y la convierte en canción, en otras ocasiones es al contrario, una música puede inspirar un poema. Son esas corrrespondencias que están latentes y, llegado el momento, se combinan para dar a luz una nueva creación, una nueva obra de arte.

Jorge Luis Borges ha dicho que "El verso siempre recuerda que fue oral antes de ser un arte escrito. Se acuerda que fue primero canción." En ese sentido, hay poetas que cobijan aún ese vínculo primigenio, pues tienen una relación muy fuerte con la oralidad. Son los poetas que, atentos a sus tradiciones, sirven y se constituyen como canales de aquellas producciones remotas, y lo hacen para que no se pierdan ni se olviden. Ellos en sus propias recreaciones, que se nutren del pasado, reescriben las historias que se contaban y cantaban, las fábulas que referían los dioses, los héroes, las hazañas del pueblo.

El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) es uno de los autores contemporáneos que ha revalidado ese legado, y el lector que acceda a sus libros hallará reposiciones que hacen a la historia literaria de su país. Pero su trabajo no termina en el rescate de ese capital simbólico sumamente valioso, sino que sus textos influenciaron a diversos artistas de la música, pudiéndose citar desde el folclore tradicional irlandés hasta el rock.

Muy bien lo resalta John Woolrich cuando señala: "A veces la insinuación está en el título: W. B. Yeats, por ejemplo, escribió 'Words for music perhaps' (Palabras para la música quizás) [...] James Joyce, quien por cierto tenía una estupenda voz de tenor, ansiaba que algún compositor musicalizara poemas de su colección Música de cámara. 'Si yo fuera músico', dijo, 'supongo que yo mismo les hubiera escrito su música'. Bertolt Brecht dijo que sus primeros poemas eran 'casi todos cantables'".

El grupo The Waterboys interpretaba un cover basado en el poema "The Stolen Child", que había musicalizado con anterioridad Loreena McKennitt. Este año la banda editó una placa con 14 canciones que son 14 poemas de Yeats, y se llama A appointment with Mr. Yeats (Una cita con el Sr. Yeats).

Tracklist:
1. The Hosting Of The Shee
2. Song of Wandering Aengus
3. News For The Delphic Oracle
4. A Full Moon In March
5. Sweet Dancer
6. White Birds
7. The Lake Isle Of Innisfree
8. Mad As The Mist And Snow
9. Before the World Was Made
10. September 1913
11. An Irish Airman Foresees His Death
12. Politics
13. Let The Earth Bear Witness
14. The Faery's Last Song

Audición 223

2011-11-05T21:23:00.000-04:00

WILLIAM BUTLER YEATS

Dublín (Irlanda), 1865 – Roquebrune (Francia), 1939

"Fuimos los últimos románticos; escogimos por tema
la santidad tradicional y la belleza..."

Música y Poesía

2011-11-01T07:33:00.001-04:00

Al héroe nicaragüense Augusto César Sandino le han compuesto muchas canciones, al igual que a la revolución. A Sandino le canta el Grupo Pancasán en "General de Hombres Libres", Luis Enrique Mejía Godoy en "Allá va el General", Daniel Viglietti en "El sombrero de Sandino", Quilapayún en "Retrato de Sandino con sombrero", Héctor Numa Moraes en "Después Sandino atravesó la selva", o Igni Tawanka en "Sandino siempre". Asimismo se destacan "Canción urgente para Nicaragua", de Silvio Rodríguez, y "Declaración de amor por Nicaragua", de Daniel Viglietti.

La poesía también ha tenido y tiene incidencia por su compromiso en la lucha por la liberación. Citar a Leonel Rugama, Ernesto Cardenal, José Coronel Urtecho y Gioconda Belli es casi una obligación.

Y junto a esas voces fundadoras del canto popular, como el Grupo Pancasán o Luis Enríque Mejía Godoy, resalta por su trayectoria el Dúo Guardabarranco ―integrado por Salvador y Katia Cardenal― que en la canción "Guerrero del amor" retratan a los luchadores del pueblo nicaragüense.

www.duoguardabarranco.com

Audición 222

2011-10-31T09:11:00.003-04:00

Es uno de los poetas que más influencias y mayores aportaciones, dada su constante renovación, ha hecho a su país. Y, sin embargo, todo a través de publicaciones en revistas (especialmente "Vanguardia", fundada en 1928) y periódicos. Sólo a partir de 1970 se ha recogido su producción bajo el título Pól-la d´anánta Ka-tánka paránta. Y viene, de esta forma a darlo a conocer unitariamente, lo que ya era realmente necesario, dada su importancia histórica: por una parte, es un hombre que está constantemente al tanto de las novedades, llevando a su país, por ejemplo, allá por el año 1925, el mensaje de Ezra Pound. Por otra, fue él precisamente el punto de partida de la rebelión contra el Modernismo. Su famosa Oda a Rubén Darío, llena de ironía, acaba así:

FINAL
(Con Pito)
En fín, Rubén,
paisano inevitable, te saludo
con mi bombín,
que se comieron los ratones en
mil novecientos veinte y cin-
co. Amén.

A esta rebelión contra Rubén ("nuestro amado enemigo", según lo llamaron) se unieron Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos y otros, figuras hoy fundamentales para comprender la poesía nicaragüense. Pero Coronel Urtecho siguió, en todo momento, abriendo brecha, de forma infatigable y modélica. Todo esto hace de él posiblemente la figura más importante, en Nicaragua, después de Rubén Darío.

Audición 221

2011-10-24T11:46:00.003-04:00

por Sergio De Matteo

A 40 años de su primera conferencia en La Pampa

El 22 y 23 de octubre de 1971 el escritor Jorge Luis Borges visitó la provincia de La Pampa invitado por la Asociación Pampeana de Cultura Inglesa (APCI). En aquella oportunidad brindó dos conferencias en el salón de Actos de la Municipalidad de Santa Rosa, una dedicada al poeta Samuel Taylor Coleridge (en inglés), y la otra sobre "La poesía gauchesca" (en castellano).

Al conmemorarse el 40° Aniversario de la Asociación se realizó la mesa redonda "A la sombra de Borges: Algunas hipótesis sobre su legado", que tuvo como disertante al Dr. José Javier Maristany, y se sumaron las participaciones del Profesor José Villarreal y de las Profesoras Dora Battiston, María Elizalde y Carolina Domínguez, de la UNLPam.

Al cumplirse 40 años de aquella importante visita, la APCI organizó una nueva actividad que tuvo como eje la figura y la obra de Jorge Luis Borges. Estas "Conversaciones" contaron con la presencia del escritor e investigador Fernando Sorrentino, secundado por los profesores y escritores José Villarreal, Dora Battiston, Diana Blanco, Olga Reinoso, Carlos Garrido y Sergio De Matteo.

Auspiciaron el encuentro: Asociación Pampeana de Cultura Inglesa, Diario La Arena, Secretaría de Cultura y Extensión Universitaria (UNLPam), Secretaría de Cultura, Educación y Comunicación de la Municipalidad de Santa Rosa y Subsecretaría de Cultura del Gobierno de La Pampa.

Otras visitas

Podríamos recordar que Borges, según el relevamiento de archivos periodísticos, estuvo con anterioridad a esa fecha en La Pampa, y fue a principios de la década del '20 del siglo pasado, y como lo comprobó el escritor Carlos Rodrigo, había viajado a la Estancia Uncoyén, llegando por tren a Chanilao (Ojeda), también se acercó a Ingeniero Luiggi y Vértiz. La grabación realizada por la Dra. Elena Gil Gatica de la conferencia de prensa en el Hotel Calfucurá, que conserva la APCI y ahora ha sociabilizado, nos permite verificar parte de esta data. Además la expresión borgeana ha incidido en la producción literaria de autores pampeanos, por lo menos medio centenar de textos de diferentes géneros (poesía, cuento, novela, ensayo) lo confirman.

Sin embargo, en cuanto a las fechas, el autor de El Aleph hubo ingresado en la historia de la literatura pampeana mucho antes, cuando se publicó en dos días consecutivos su traducción del cuento "El príncipe feliz", de Oscar Wilde, en el diario La Capital.

Esa presencia inaugural a través de la escritura ocurrió un 9 de agosto de 1910, y también en una misma jornada, pero del año 1985, Borges disertaría en el Aula Magna de la Universidad Nacional de La Pampa, donde dejó patente su versatilidad, sabiduría y humor ante las preguntas del público.

Acercamiento a Borges

Al cumplirse diez años del fallecimiento de Jorge Luis Borges, otra escritora, Susan Sontag, le escribió un texto: "Carta a Borges". En algunas de esas líneas de 1996 resalta no sólo el legado literario sino también algunas particularidades del escritor argentino. Sontag reconoce en dicha ausencia la fortaleza de una estética, y que la perfección de esa escritura ha fundado el nombre borgeano, pues su estilo es inconfundible; además de confesar la angustia de la influencia. En este caso, opera en un influjo constructivo que se proyecta en el aprendizaje. Sontag dice: "Todavía seguimos aprendiendo de usted. Todavía lo seguimos imitando. Usted le ofreció a la gente nuevas maneras de imaginar, al tiempo que proclamaba una y otra vez nuestra deuda con el pasado, sobre toda la literatura."

Detenerse a pensar en esa trascendencia implica traccionar ideas, recuerdos, fábulas, mitos. Un capital simbólico que se refracta en cada uno de los textos de Borges. Es como si su obra fuera el espejo que nos devuelve imágenes remotas, que nos repite o nos multiplica en el vasto espacio de la creación; y en ese reconocimiento se encuentra lo que hemos leído y vivido, e, inclusive, lo que fue anhelado en el acto de la lectura. El placer del texto: ese texto que nos sustrae del mundo para ampliarnos el mundo; esa escritura en donde la imaginación se despliega y nos comprende, haciéndonos partícipes de la misma historia.

Llegar a Borges ―siempre se está llegando a Borges― es descubrir no sólo la literatura en sí, sino que implica otras acciones, otros ámbitos, al autor de Ficciones hay que seguirlo, hay que adentrarse en sus laberintos, en sus viajes. Participar en el universo borgeano es admitir que la experiencia creativa se resuelve en el mismo proceso y, desde ya, se propaga, contamina, ofreciéndose en su propio artificio.

A todo lo antedicho Borges lo simplificó con singular maestría en un poema publicado el 3 de noviembre de 1963 en el diario La Nación, y que fue incorporado luego en el libro El otro, el mismo (1964).

"Everness"

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores

y las puertas se cierra a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.

"Oda a Rubén Darío", de José Coronel Urtecho

2011-10-19T17:29:00.001-04:00

¿Ella? No la anuncian. No llega aún.
Rubén Darío.

I
(Acompañamiento de lija)

Burlé tu león de cemento al cabo.
Tú sabes que mi llanto fue de lágrimas,
y no de perlas. Te amo.
Soy el asesino de tus retratos.
Por vez primera comimos naranjas.
Il n’y a pas de chocolat —dijo tu ángel de la guarda—

Ahora podías perfectamente
mostrarme tu vida por la ventana
como unos cuadros que nadie ha pintado.
Tu vestido de emperador, que cuelga
de la pared, bordado de palabras,
cuánto más pequeño que ese pajama
con que duermes ahora,
que eres tan sólo un alma.

Yo te besé las manos.
"Stella —tú hablabas contigo mismo—
llegó por fin después de la parada",
y no recuerdo qué dijiste luego.
Sé que reímos de ello.
(Por fin te dije: "Maestro, quisiera
ver el fauno".
Mas tú: "Vete a un convento")

Hablamos de Zorrilla. Tu dijiste:
"Mi padre" y hablamos de los amigos.
"Et le reste est literature" de nuevo
tu ángel impertinente.
Tú te exaltaste mucho.
"Literatura todo —el resto es esto—"
Entonces comprendimos la tragedia.
Es como el agua cuando
inunda un campo, un pueblo
sin alboroto y se entra
por las puertas y llena los salones
de los palacios –en busca de un cauce,
del mar, nadie sabe.

Tú que dijiste tantas veces "Ecce
Homo" frente al espejo
y no sabías cuál de los era
el verdadero, si acaso era alguno.
(¿Te entraban deseos de hacer pedazos
el cristal?) Nada de eso
(mármol bajo el azul) en tus jardínes
—donde antes de morir rezaste al cabo—
donde yo me paseo con mi novia
y soy irrespetuoso con los cisnes.

II
(Acompañamiento de tambores)

He tenido una reyerta
con el ladrón de tus corbatas
(yo mismo cuando iba a la escuela)
el cual me ha roto tus ritmos
a puñetazos en las orejas…

Libertador, te llamaría,
si esto no fuera una insolencia
contra tus manos provenzales
(y el Cancionero de Baena)
en el "Clavicordio de la Abuela"
—tus manos, que beso de nuevo,
Maestro.

En nuestra casa nos reuníamos
para verte partir en globo
y tú partías en una galera
—después descubrimos que la luna
era una bicicleta—
y regresabas a la gran fiesta
de la apertura de tu maleta.
La Abuela se enfurecía
de tus sinfonías parisienses,
y los chicuelos nos comíamos
tus peras de cera.
(¡Oh tus sabrosas frutas de cera!)
Tú comprendes.
Tú que estuviste en el Louvre,
entre los mármoles de Grecia,
y ejecutaste una marcha
a la Victoria de Samotracia,
tú comprendes por qué te hablo
como una máquina fotográfica
en la plaza de la Independencia
de las Cosmópolis de América,
donde enseñaste a criar centauros
a laos ganaderos de las Pampas.

Porque buscándote en vano
entre tus cortinajes de ensueño,
he terminado por llamarte
"Maestro, maestro",
donde tu música suntuosa
es la armonía de tu silencio…
(¿Por qué has huído, maestro?)
(Hay unas gotas de sangre
en tus tapices).

Comprendo.
Perdón. Nada ha sido.
Vuelvo a la cuerda de mi contento,
¿Rubén? Sí. Rubén fue un mármol
griego. (¿No es esto?)

"All’s right with the world", nos dijo
con su prosaísmo soberbio
nuestro querido sir Roberto
Browning. Y es cierto.

FINAL
(Con pito)

En fin, Rubén,
paisano inevitable, te saludo
con mi bombín,
que se comieron los ratones en
mil novecientos veinte y cin-
co. Amén.

Audición 220

2011-10-17T11:24:00.000-04:00

"El cautivo"

2011-10-12T15:22:00.001-04:00

En Junín o Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo.

Dieron por fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajando por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de hasta que había escondido ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.

Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su destino. Yo querría saber que sintió en aquel instante de vértigo en el que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, a los padres y a la casa.

Jorge Luis Borges

("La Biblioteca", primer trimestre, 1957; incorporado al libro El hacedor, 1960)

Audición 219

2011-10-12T08:04:00.004-04:00

El feriado "correspondiente al 12 de octubre será renombrado como Día del Respeto a la Diversidad Cultural", precisó la presidenta Cristina Fernández de Kirchner hace un año cuando envió al Parlamento el proyecto de ley que fijaba 15 feriados nacionales, que concluyó siendo el decreto 1584 del 2 de noviembre de 2010.

Esta nueva denominación se inscribe dentro del espíritu del artículo 75 de la Constitución Nacional, que reconoce la preexistencia étnica y cultural de los pueblos indígenas argentinos, la personería jurídica de sus comunidades y la posesión y propiedad comunitaria de las tierras que ocupan, entre otros derechos.

En Argentina la denominación Día de la Raza fue establecida por decreto del entonces presidente Hipólito Yrigoyen en 1916 como una reivindicación de la labor española en América, y buscando la reafirmación de la identidad hispanoamericana frente a Estados Unidos que avanzaba hacia el sur imponiendo su influencia en la región.

Para ese momento, España ya había establecido en 1913 la denominación de Día de la Raza, recordando con nostalgia su pasado imperial del que Latinoamérica se había liberado un siglo atrás, con el objetivo de afianzar lazos entre España y América latina. La mayoría de los países de la región adoptó ese nombre, durante las primeras décadas del siglo XX, identificado a la vez con la idea europeísta de "Descubrimiento de América".

En la actualidad algunos países como México, Chile, Uruguay y Colombia, continúan con la misma denominación, en tanto Bolivia, Perú, Venezuela y Ecuador nombran a esa fecha de otro modo marcando un cambio en la mirada histórica e ideológica de la conquista y dominación española que se inició hace 519 años. En este sentido, el Movimiento Indígena Latinoamericano declaró al 12 de octubre como Día de la Resistencia Indígena, y algunas organizaciones mencionan al 11 de octubre como el último día de libertad de los pueblos originarios.

Por su parte, en Cuba "no se celebra el 12 de octubre, sí el 10 de octubre porque fue el día que empezó la guerra de independencia contra España en 1868", aseguraron fuentes de esa embajada. En Venezuela se cambió la denominación en 2002 por medio de un decreto que establece conmemorar el 12 de octubre de cada año como "Día de la Resistencia Indígena". El objetivo es "reconocer nuestra autoafirmación americanista por la unidad y diversidad cultural y humana", asegura el decreto presidencial, a la vez que establece "iniciar la revisión de los textos escolares" de geografía e historia. En Bolivia, la embajada publicó en los últimos días que el viceministro de Descolonización, Félix Cárdenas, informó que "la Comunidad Andina de Naciones (CAN) decidió que el 12 de octubre se declare 'Día Continental de la Descolonización', para impulsar un profundo proceso de cambio en todo el continente", al tiempo que reivindicó la construcción del Estado Plurinacional. En Perú, la fecha se celebra como el "Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural" establecido "por la ley 29421 del Congreso que promulgó el presidente Alan García" el 9 de octubre de 2009, aseguró la embajada a Télam. En Ecuador se celebra el 12 de octubre bajo la denominación de "Día de las Culturas", desde el año pasado. Mientras tanto España, que buscó renovar y agiornar criterios sobre la conquista peninsular, acordó en 1992 celebrar los 500 años de la conquista bajo el lema de "Encuentro de Culturas", buscando desdibujar su carácter violento e imperial.

Los pueblos originarios y muchos pensadores rechazaron la idea de "encuentro", ya que volvía a "encubrirse" la historia de dominación, desestructuración, explotación y destrucción que llevó adelante la conquista y colonización de América, provocando el mayor genocidio de la historia. Lejos de este cuestionamiento y de una reparación histórica, España reivindica aquella misión y coloca al 12 de octubre en un lugar central de sus celebraciones como "Fiesta Nacional de España", desde 1987, luego de haberla instaurado como "Fiesta de la Raza" en 1918 y modificarla en 1958 por "Fiesta de la Hispanidad", hasta tomar la denominación oficial actual.

Audición 218

2011-10-05T07:44:00.000-04:00

Honduras resiste

2011-09-27T16:02:00.002-04:00

Audición 217

2011-09-24T16:46:00.016-04:00

Hace algunos días se desarrolló el IV Congreso Iberoamericano de Cultura en la ciudad de Mar del Plata. Una convocatoria para pensar y pensarnos, para reflexionar y también conocer distintos procesos culturales que se vienen llevando a cabo en nuestros territorios.
Y entre las conclusiones que quedaron sobresale la que dice que "uno de los ejes fundamentales es 'desculturalizar la cultura'. Esta idea implica deconstruir los imaginarios hegemónicos, apuntar a las subjetividades y gestionar nuevas representaciones, apartándose de la cultura concebida como consumo y espectáculo. La cultura, así entendida, explica su rol en la construcción de la ciudadanía".

Es importante repensar y también reponer a nuestros pensadores, aquellos que en su momento reflexionaron sobre nuestra historia, nuestra cultura o política. Muchos de esos pensadores fueron perseguidos, censurados, y algunos tuvieron que exiliarse; pero a pesar de ello, sus obras siguen en pie, pudieron realizarse, y hoy es necesario resignificarlas, darles más sentido, aplicarlas en nuestra cotidianeidad, en nuestras prácticas socioculturales.

Muchos de esos pensadores se animaron a pensarnos desde nosotros mismos, muchas veces inventando, imaginando o soñando nuevas formas, nuevos mecanismos de reflexión, nuevos senderos para reencontrarnos como latinoamericanos.

Podríamos citar varios nombres, como Juan José Hernández Arregui, Arturo Jauretche, Rodolfo Puiggrós, Blas Alberti, o Rodolfo Kusch, entre muchos; o más cercanos, como Adolfo Colombres, Julio Fernández Baraibar, Maristella Svampa, Carlos Martínez Sarasola, Nicolás Casullo, o Norma Giarracca, también entre muchos y muchas.

En la coyuntura que estamos viviendo, y que está en pleno movimiento, los pueblos latinoamericanos se encuentran representados por presidentes y dirigentes que se les parecen. En consecuencia es preciso sopesar todo aquel bagaje cultural que se produjo durante las luchas del siglo pasado ―cruentas disputas políticas y culturales―, donde emergió un modo de pensar que recuperaba esa idea de ser nosotros mismos, de reconocernos, que nos ubicaba en esa América originaria, en esa América raigal, o sea, en la Abya Yala, en la tierra virgen en plena madurez, para nutrirse de la sabiduría de los pueblos que fueron oprimidos y casi exterminados a través de un brutal genocidio.

Rodolfo Kusch fue una de esas voces que comenzó a plantear una filosofía americana, una filosofía que comprendiera esos conocimientos de nuestras primeras culturas, para que desde ahí se desarrollara nuestra mirada al mundo, del mundo, acorde a nuestra propia cosmovisión. Rodolfo Kusch nos alecciona para que no tengamos miedo de ser y pensarnos a nosotros mismos.

Jorge Rulli nos dice que "Kusch tuvo la lucidez de comprender que un pensamiento americano no podía gestarse a partir de las filosofías europeas, sino a partir del pensamiento popular mismo, pensamiento al que estudió y auscultó con fervorosa atención".

Ya don Arturo Jauretche también nos advertía sobre la "pedagogía colonialista", a la que han sido tan afectas nuestras clases pudientes, por eso estos pensadores eran molestos y no cuajaban para sus ambiciones, para su deseo de que Buenos Aires fuera como París.

Liliana Felipe, Jesusa Rodríguez, Lucía Topolansky y Eduardo Anguita hablaron para la radio durante el Congreso de Cultura; y la cantautora argentino-mexicana señaló que "una de las cosas principales es darles su espacio a los pueblos originarios: su lugar, su voz, su voto, su todo". Jesusa Rodríguez, directora teatral, apuntó con mayor contundencia: "Hay una cosa muy linda, de un indígena, que dice 'cuando ellos llegaron, nosotros teníamos la tierra y ellos la Biblia. Por respeto a sus dioses nos hincamos y cerramos los ojos. Cuando abrimos los ojos, ellos tenía la tierra y nosotros la Biblia'".

Rodolfo Kusch tenía muy presente esa situación, ese estado de emergencia; por lo tanto su pensamiento y sus análisis tendrán una toma de posición muy clara, que por demás, es elocuente y coherente, junto a sus raíces americanas. Dentro de sus convicciones resalta la que decía que "la cultura es una cuestión de tripas", y a eso lo fue aprehendido en sus trabajos de campo, debido a que la sabiduría viene de la tierra. Él mismo lo destaca en la Geocultura del hombre americano: "nuestro problema americano no consiste en que nuestra realidad sea indómita, sino antes bien en el hecho de que no tenemos formas de pensamiento para comprenderla". En ese sentido, Kusch asumió el compromiso de trazar esa filosofía nuestra, esa filosofía americana, y la plasmó en varios de sus libros. El periodista, escritor y político Julio Fernández Baraibar nos explica, muy didácticamente, uno de los libros fundamentales de Rodolfo Kusch, América Profunda…

Es lo que no sé

2011-09-24T16:45:00.003-04:00

Cuando un autor elige el título para su obra, está optando por una nominación dentro de todas las posibles; por lo tanto, ese título indica algo, señala algo. Ese nombre, que lo va a identificar y diferenciar de los demás que existen, pretende explicar, sintéticamente, lo que comprende ese universo (incompleto), que puede ser un libro (en este caso un libro de poemas), un cuadro, una música, una escultura, una película, etc. Es incompleto porque necesita del otro para consustanciarse y resignificarse, para que se propague su sentido. Alberto Girri lo refiere mejor: "Por qué no admitir que cuando nadie lo está leyendo un poema se borra, en blanco, y cuando de nuevo alguien se asoma a la página, lo escrito habrá retornado".

Es lo que no sé, de Miguel de la Cruz, carga con esa particularidad, la del nombre preciso, sus otros libros han tenido esa impronta siempre, veamos: Desde la trampa (1981), Poemas regionales (1987), Guía de ausencia (1994), El sendero sin bordes (2003), todos son sugerentes y siembran indicios y, a su vez, despiertan nuestra curiosidad; cada uno de ellos tuvo su proceso, tanto subjetivo ―el plano pleno de la creatividad―, como el correlato con el entorno, con la tradición, con la historia misma de la literatura.

Es lo que no sé, su título, nos trae una reminiscencia inmediata, más que en su alusión verbal, en la metáfora, en la representación de un instante en que dos modos de "ver" la realidad coinciden y se diferencian tajantemente. Es un momento de quiebre en cuanto a la percepción de las cosas. Un cambio de paradigma. Y el vínculo es Sócrates. Y ahí están los mitos, el oráculo de Delfos y el nacimiento de la filosofía. Y ese "tábano" que recorría Atenas haciendo preguntas sentenció: "No es la razón lo que dirige al poeta, sino una inspiración natural, un entusiasmo semejante al que transporta a los adivinos y a los que predican el porvenir, todos ellos dicen cosas bellas, pero no comprenden nada de lo que dicen."
Ese hombre desconfía de los sabios de su época y los pone a prueba a través de la mayéutica, una práctica que aplica al alumbramiento del conocimiento; herencia de su madre, la cual era partera. Ha dicho el griego: "Sólo sé que no sé nada y esa nada ni siquiera sé que no la sé". Pero esa nada es, es lo que no se sabe, esa nada está para ser alumbrada, descubierta, quitándole el velo. Es lo que no sé, apunta Miguel de la Cruz, muchos siglos después.

Es lo que no sé da en el centro del misterio de la creación poética. El título nos enfrenta a una dualidad, al objeto en sí, el libro (los poemas: es lo que no sé), al autor (la subjetividad: es el que sabe que no sabe pero lo hace, nos dona el poema, nos habla). Entonces, entremedio, pero siendo una unidad, ambos, el texto (la poesía en sí) y el hacedor trabajando (la hechura del poema). Apelo a Girri: "El Hacedor, punto de intersección entre el tiempo y el proceso poético". El poema es hecho por el poeta, aunque no sepa lo que es, es lo que no sé, o al decir de Sócrates, dice cosas bellas sin comprenderlas, pero hace, arriesga, se apresta a la parición, a la aparición. Si bien no se resuelve ese enigma ―sino sucedería como con Rimbaud, el abandono de la poesía― se continúa poetizando con una obstinada persistencia. Sin embargo, frente a tal perplejidad que ocasiona el no saber, "Igual él se extrañaba/ que llamando/ a las cosas por su nombre,/ no vinieran a él", y ese poema, "Solo de dos laúdes", indaga, "Igual el músico/ seguía en su llamada/ y el laúd de la música/ sonando para nada", para cerrar contundente: "Ni el músico sabría/ por qué tocando solo/ se ponía tan lento/ y en ese trance/ tenía que olvidarse/ de ser llamado por su nombre,/ de ser llamado,/ de ser."

El músico sigue tocando, el poeta escribiendo, en trance, como el adivino y el predicador de futuro de Sócrates, es la obra por-venir, no obstante "no comprenden nada de lo que dicen"; o sea, ante "Órdenes involuntarias": “Lo más inter, lo más mí, lo fuer de mi voluntad,/ es la máquina más ajena que conozco./ La gran máquina pequeña o grande/ es libre de hacer lo que no quiero./ Confundirme, perderme, indecirme,/ verbos que la máquina conjuga/ en mi interior involuntario/ para que/ mi más verdad desconocida/ quede al fondo de todas las pausas/ y siempre por decirse/ no se cumpla jamás." Pero se dice, algo se rescata de eso que se intuye, hay un resabio de lo imaginado que ha quedado patente en el lenguaje, en la hechura del poema.

La serie de textos de este libro conforman una trama, y esa trama está zurcida con hilos que remiten a la música, a la pintura, y a la misma poesía. Esa trama pivotea entre la infancia y la vejez, y en ese lapso sucede la vida, se deviene, acontece la escritura, "Y vaivén es palabra que pendula", por lo tanto se cuenta: "En el bosque del cuento, en la maraña tramada por las palabras que cuentan…". Aún así, se escribe, "ave que escribe lo que borra", el poeta discurre "sopesando las palabras", afina su percepción, emplea el instrumento, sabe, aunque no sepa las razones del artificio, por eso "escribir tus cartas,/ como dicen que queda el numen del pintor/ en sus telas, un aura adicional."

El poeta, aún en la modernidad, por el modo de ejercer su oficio, hace perdurar la idea de lo artesanal, por lo menos en lo que infiere a la escritura en sí del poema. Olga Orozco, Alejandra Pizarnik o Bustriazo Ortiz son ejemplos muy claros. Y en ese trabajo artesanal, en la forma en que se construye la obra, palabra a palabra, poema a poema, libro a libro ―más allá de la tecnología que se puede emplear―, se manifiesta cierto ritual, porque la poesía necesita de ese resguardo, la poesía es como una "rueda arcaica" que acumula voces, y en esa acción conserva la memoria de los pueblos. Esa tarea, dejando de lado la reproducción técnica, se encuentra impregnada de aura, y como dice la cita de Saul Bellow al comienzo del libro: "La sensación de que algo es sagrado no tiene precio; pero afirmarlo tiene poco valor". Pero igual hay que resaltar la sensación de lo sagrado, de lo aurático, porque la poesía fluye en esa dirección. No se sabe a dónde, no importa, es parte de la aventura de vivir, de escribir. "Es lo que no sé, una expresión para lo que no hay respuesta, lo mismo que interrogar a un desierto", señala Miguel de la Cruz. Otro poeta, Edmond Jabès, escribió: "En el desierto uno se vuelve otro: aquel que conoce el peso del cielo y la sed de la tierra; aquel que ha aprendido a contar con su propia soledad. Lejos de excluirnos, el desierto nos envuelve. Nos volvemos inmensidad de arena al igual que, escribiendo, somos libro."

Agreguemos otros indicios, de los tantos que podrían destacarse de este volumen; puede observarse una comunión con lo real en el tratamiento estético de las "cosas en sí", lo que integra y conforma el mundo. También se articulan las lecturas (Bellow, Darwin, Czeslaw Mislosz, Baudelaire, Eliot, Artaud), la influencia de otras prácticas artísticas que se cuelan en la escritura (la música de Horacio Moscovici o los Beatles; Myrna Báez con su pintura "Ramón"). La utilización de la página en blanco como material fundamental en la creación poética, al modo de Mallarmé, Apollinaire y las vanguardias. Los posibles intertextos, en "Lluvia luminosa" se siente la correspondencia con el poema "Los muertos están ebrios", de Lubicz Milosz.

Pero regresemos a la situación inicial, al título ―amparados en las "paradojas que suele desatar el sentido ambiguo de todo lenguaje" ―, a su cifra, a su clave, a ese síntoma que se resuelve con la fundación del nombre porque se ha logrado atar lo real, lo simbólico y lo imaginario. Todo eso queda signado en Es lo que no sé.
Miguel de la Cruz lo publica, y con ello nos invita a interpretarlo, a que cada uno de nosotros participemos de su experiencia. Es lo que no sé, es poesía, y respecto a la poesía se puede decir lo que dice una copla mendocina: "Es un árbol sin hojas que da sombra", o lo que dice San Juan: "Que es ese no saber sabiendo". El autor sabe lo que es, aunque titule Es lo que no sé. Ustedes lectores, si lo desean, pueden, o podrían, saberlo.

Sergio De Matteo, septiembre de 2011

Audición 216

2011-09-21T09:09:00.006-04:00

Decíamos en el programa anterior que el arte y, específicamente, el movimiento dadaísta, fundado en el café Cabaret Voltaire, en Zurich, era una especie de válvula de escape, de resituación del hombre ante lo que sucedía en Europa. Era un momento drástico y el escenario de la Primera Guerra Mundial fue uno de los peores que se recuerde en la historia; superado nada más por el salvajismo nazi en la Segunda Guerra Mundial.
Este conflicto internacional que tuvo como epicentro a la misma Europa fue potenciado por intereses de la industria y de los grandes medios, tal como lo denunciara oportunamente Karl Klaus a través de su diario La Antorcha. Se estima que las bajas de toda la guerra totalizaron mas de 20 millones.

Por cierto, el dadaísmo nació en 1916, entremedio de esta compulsa que abarcó desde 1914 -cuando se asesinó al archiduque Francisco Fernando de Austria-, hasta noviembre de 1918. En ese período los artistas, algunos de ellos participaron de la guerra, también siguieron creando obras, continuaron haciendo arte, a pesar de todo.

Así como cuatro potencias imperiales (los Imperios Alemán, Ruso, Austro-Húngaro y Otomano) fueron derrotados militar y políticamente, el estado de emergencia impulsó las prácticas artísticas. Era más que necesario, casi una obligación, porque las acciones militares y otros acontecimientos fueron representados a través de la pintura, de las esculturas, de la escritura; y la gente puede percibir las experiencias extremas, el sacrificio y la tragedia que se viven durante una guerra.

Los creadores dan interpretación gráfica a los acontecimientos que suceden en las guerras y con sus herramientas se convierten en voceros y, un poco, en la conciencia de un mundo apabullado o desquiciado. Por eso los dadaístas van a insistir en la libertad creativa, en el rompimiento de toda lógica que ate al hombre a ese orden que, como podemos observar, se manifestó destructivo y opresor. El dadaismo surge debido a la desilusión de la Primera Guerra Mundial. Sus inventores pensaban que la civilización que había producido esos horrores debía ser barrida y, por consiguiente, comenzar otra nueva.

Audición 215

2011-09-13T10:58:00.001-04:00

Para hacer un poema dadaísta

2011-09-13T10:40:00.001-04:00

Coja un periódico.

Coja unas tijeras.

Recoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agítela suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

Audición 214

2011-09-04T19:56:00.007-04:00

Poesía y Canción

En las primeras reflexiones occidentales sobre la literatura, las de Platón, la palabra griega correspondiente a "poesía" abarcaba el concepto actual de literatura. El término "poiesis" significaba "hacer", en un sentido técnico, y se refería a todo trabajo artesanal, incluido el que realizaba un artista. Era un término que aludía a la actividad creativa en tanto actividad que otorga existencia a algo que hasta entonces no la tenía. Aplicado a la literatura, se refería al arte creativo que utilizaba el lenguaje.

La poesía griega se caracterizaba por ser una comunicación no destinada a la lectura, sino a la representación ante un auditorio realizada por un individuo o un coro con acompañamiento de un instrumento musical.

Pero esta acepción puntual que realizamos la tenemos que ampliar hacia muchas culturas más, porque la poesía y la música se manifestaron en todos los pueblos.

Hay testimonios de lenguaje escrito en forma de poesía en jeroglíficos egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos.

El Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de Cristo.

Los cantos de la Ilíada y la Odisea, cuya composición se atribuye a Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana.

Los Veda, libros sagrados del hinduismo, también contienen himnos y su última versión se calcula fue redactada en el siglo III a. C.

En China podemos remontarnos a la época Han (año 200); también puede destacarse la compilación de poemas titulada Todos los poemas de la Dinastía Tang con más de 48.900 poemas de más de 2200 autores, que fue la edad dorada del arte chino y abarco del año 600 al 900.

La poesía lírica japonesa se remonta al siglo VIII d. C.

Y en Abya Yala (que es el nombre dado al continente americano por el pueblo Kuna de Panamá y Colombia antes de la llegada de Cristóbal Colón y los europeos, literalmente significa tierra en plena madurez o tierra de sangre vital), tenemos la historia de los aztecas que abarca desde el siglo VIII al XIV y su poesía era cantada y bailada. Los temas eran los héroes, la historia, la vida y la muerte, cargados de significación religiosa. Componían himnos a los dioses; también cantos divinos y cantos guerreros.

De mil años antes de Cristo data la cultura maya-quiché, los libros que se conocen son de temas religiosos y mitológicos y aluden a su historia, su religión y la ciencia de su época. Se destacan el Libro de Chilam Balam y el Popol Vuh.

El imperio incaico se extiende entre el siglo XV y XVI. La poesía incaica o quechua tenía como temas las plantas, las flores, los animales, debido a sus actividades agrícolas. Sus poesías se acompañaban con música y baile. El poeta oficial de la corte era el amauta. El poeta popular se denominaba haravec.

Por estos y otros textos antiguos se supone justificadamente que los pueblos componían cantos que eran trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban el trabajo, otros eran para invocar a las divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos de la comunidad. En fin, poesía y canción eran formas que se co-fundían y confundían, servían para las ceremonias y, además, para registrar sus historias, para que no se apague ni se pierda, definitivamente, la memoria.

Algunas de las fuentes: Wikipedia y libros de Adolfo Colombres.

Audición 213

2011-08-30T20:06:00.001-04:00

Si nos remitimos a lo que sucede en el mundo, a lo que se informa (o desinforma, como diría Pascual Serrano), se puede comprobar que ese mundo está en crisis, por lo menos una parte; y esa fracción corresponde a los países llamados centrales. Conflicto que quieren exportar hacia los países emergentes para que paguen las consecuencias de las desmedidas especulaciones de sus bancas. Con mayor o menor énfasis, eso es o representa al colonialismo en acción, sin disimulo, sin diplomacia.

Serj Tankian, en el poema "Carta al Congreso", de su libro Cool Gardens (2002), nos dice que "Mientras existan recursos naturales,/ los locales (como son llamados) nunca verán la libertad,/ gracias a la forma de vida americana". Esas líneas dejan bien en claro cuáles son los objetivos de las grandes potencias y, en ese sentido, no cejarán en su empeño por lograrlo ―incluso ahora trabajan unidas, como las fuerzas de la OTAN―, para cooptar los recursos de otras naciones soberanas. Lo hicieron en Afganistán, también en Irak, lo intentaron con Irán y Corea del Norte ―pero como poseen poder de fuego ató-mico, desistieron―, pero lo hacen actualmente con Libia.

Los analistas internacionales y politólogos han explicitado en sendos artículos que van por las reservas de petróleo y el control del mayor acuífero del planeta, el acuífero de Nubia. Y así seguirán con cada recurso que les sea necesario, se lo apropiarán de cualquier modo, a través de la cesión de gobiernos serviles, y si no, a la fuerza, a pura invasión y violación de soberanías territoriales, encubiertos por la mentira de los medios de comunicación.

La industria pesada norteamericana produce armas con un presupuesto que equivale al de las nueve potencias que la secundan. Ese arsenal no es para defenderse de amenazas externas, ese arsenal es para la guerra, es la forma con que se moviliza su economía, y es el único modo de obtener ganancias, además de la expoliar lo ajeno. Los países colonialistas continúan siendo piratas, aún en el siglo XXI.

Audición 212

2011-08-22T14:16:00.003-04:00

BORGES POR BORGES

Probablemente los asiduos lectores de Jorge Luis Borges hallen en este diálogo con jóvenes ―que se desarrolló el 9 de agosto de 1985 en la Universidad Nacional de La Pampa― temáticas recurrentes a su universo, una repetición de ciertos tópicos a los que apelaba para contar sus devenires en la vida y en el campo literario, pero, por sobre todo, verán que reaparece con fuerza inusitada ―estaba por cumplir 86 años― la profesión de fe con la que asumía aún el oficio de la escritura.

La emoción y el agradecimiento implican actitudes humanas que a veces se le negaron al autor de Ficciones por sus opiniones políticas e, incluso, por las tramas de sus textos, insinuándose como que estaban evadidas de la realidad, o que los personajes eran de papel, y por eso sin sentimientos, sin sangre, o sea, un mero artificio literario. Borges "preconizaba una escritura sin sentimientos, sin emociones, en un país tan emocional como la Argentina", afirmaba en una entrevista Tomás Eloy Martínez (La Voz del Interior, 17/06/99). En este breviario abundan muestras de sensibilidad, respeto y pasión, y resalta, también, el humor borgeano, que llega a su máxima graduación cuando se permite ironizar ―ante una pregunta― que Virgilio era un poeta joven. El creador del Aleph queda en evidencia porque no puede culminar su ocurrencia al reírse descaradamente. Los asistentes también rompen en risa y fascinados por la circunstancia estallan en aplausos.

La versatilidad que tiene la palabra oral nos acerca al fenómeno que fue y es Borges, y esta edición que hemos realizado refracta tanto su ideario como sabiduría que brindara en aquella oportunidad a lo largo de una hora.

Borges y los Rolling Stones

2011-08-21T16:42:00.000-04:00

Le encantaba Pink Floyd y era muy lindo verlo cómo, cuando íbamos a ver la película The Wall, Borges seguía la música moviendo la cabeza". También le gustaban los Rolling Stones y al respecto contó una anécdota muy borgiana: "Estábamos en Madrid esperando que vinieran a buscarnos para ir a una cena y, de pronto, alguien se nos acerca muy deprisa. Se arrodilla, le toma la mano a Borges, que estaba sentado, y le dice: «¡Maestro! Yo lo admiro tanto, he leído toda su obra». Borges entonces le pregunta: «¿Y quién es usted? Como sabe, yo soy ciego». «Soy Mick Jagger», le respondió. «¡Ah... es uno de los Rolling Stones!», exclamó Borges. «¡¿Pero cómo... usted me conoce a mí, maestro...?!», se emocionó Mick Jagger, que en su vida hubiera imaginado que Borges conociera y gustara de su música."

Lucio Mantel en FM Sonar

2011-08-09T13:47:00.000-04:00

Además de escritor y profesor de matemáticas, Lewis Carroll, el autor de Alicia en el País de las Maravillas, fue un original inventor. Entre sus creaciones más ingeniosas destaca el nictógrafo, una tabla de notas nocturna con un alfabeto propio que permitía anotar cosas en la oscuridad, por si la inspiración llegaba de noche.

El canto, el que canta, la que canta; los que cancionan los cantos venideros y los cantos del pasado, los cantos que se cantan hoy...

Alguna vez nos preguntamos ¿por qué el canto? o ¿el por qué del canto?, o mejor todavía ¿qué es el canto que se canta? ¿qué comprende la canción cantada por los cantantes?. "El canto es semilla". La música un fruto. La canción no es una sola o única, puede variar, puede cambiar según la interpretación y, también, depende de la aptitud del artista, de la recepción del público.

Sentir la melodía desde el seno materno es como una pulsación que queda y regresa en canciones propias. En la guitarra y en la voz de Lucio Mantel se entretejen ritmos y matices de diversas músicas, en sus acordes están comprendidos Spinetta, Atahualpa, Chico Buarque y Björg. Las viejas canciones empujan a las nuevas desde su alma. En sus letras está la misma literatura, ese animal raro que muta y pervive entre canción y poesía.

La búsqueda debe acercarse al silencio, a lo esencial, pero la contemporaneidad trasciende desde el volumen y la sobreinformación, aunque siempre existe un punto de fuga. Escuchar a Lucio es atenuar la velocidad de la ciudad, es colocar entre comillas a la vida misma, para reconocerse en la "miniatura", para estremecerse en los sonidos del universo.

―A fines de 2010 editaste la placa Miniatura, y en el 2008 había aparecido Nictógrafo, que tiene mayor cercanía con la literatura.

―Soy una persona que no tiene la misma relación con la literatura que con la música. En relación con la literatura, me siento mucho más visitante en ese terreno. En cambio la música ha estado siempre; diría que soy músico desde que nací. Escucho música desde que me acuerdo y leo desde hace mucho menos.

―Todo forma parte de un proceso…

―Sí. En cuanto al libro de Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo (1972), lo leí después de editar el disco. Así que tampoco hay una relación tan directa entre el libro y el disco, si bien está a raíz de que preexistía esa palabra. Me enteré de la relación con esa palabra cuando conocí que existía ese libro, que es muy difícil de conseguir. Cuando escuché el significado de esa palabra me pareció que era un retrato muy cercano a esas canciones.

―El libro fue reeditado en el 2005 y se incorpora un CD con la voz de Alejandra Pizarnik.

―Tengo esa edición, pero también está agotada. La encontré en una librería, en un estante donde estaba casi perdida; pero la busqué durante bastante tiempo.

―Cómo se van contaminando a veces algunas cosas, y la cultura tiene esa efervescencia de intercomunicar, de generar encuentros azarosos, ya que la palabra “nictógrafo” viene de una invención de Lewis Carrol, el autor de Alicia en el país de las maravillas.

―Escuché varias leyendas alrededor de la palabra nictógrafo, y no me siento una autoridad para hablar del tema, porque no sé. Aunque hay versiones de que el invento es de Arturo Carrera, que Lewis Carrol no inventó nada (risas). La verdad es que estuvimos investigando cuando hacíamos el arte de tapa del disco, y no encontramos muchos datos sobre nictógrafo, ni siquiera como se dice nictógrafo en inglés…

―A mucha gente le ha pasado lo mismo, porque han buscado el formato de ese artefacto y no encontraron nada. Sólo se sabe lo que está descripto en las libretas de Lewis Carrol…

―Se supone que el aparato que está en la tapa del disco es un nictógrafo. Hay un árbol que sale de una especie de máquina de escribir que, en realidad, es un agregado que trata de sugerirlo.

―Podríamos pensar a ese símbolo como el lugar de la imaginación, de la invención, y dónde fructifica el arte que cada uno asume para decir las cosas; la música en tu caso…

―Puede ser. No lo pensé como metáfora de nada, ya que la tapa es una creación de los diseñadores. Después cada uno de los que llegue al disco puede catalizarlo como lo desee.

―En una entrevista Arturo Carrera le dice a María Malusardi que “la escritura es llenar el vacío con palabras”… y vos en una nota contás que cuando te fuiste a Brasil “mirabas el futuro y había un vacío terrible”…

―Mirá, es pura coincidencia, como estamos diciendo (risas). En realidad la historia es que me fui a Brasil después de una separación y en el futuro no había nada. Ese vacío fue llenado por una necesidad que tenía y que la venía postergando mucho, que era la de cerrar el círculo de las canciones. Había escrito esas canciones y no se las había mostrado a nadie. Las canciones de Nictógrafo, por eso se llama así el disco, habían estado encerradas por mucho tiempo, sin relacionarse con ningún tipo de oyente. Entonces, de alguna manera, fueron canciones escritas en la oscuridad.

―Hay un trabajo muy meticuloso en las letras y, desde ya, en la música también, muy ecléctica, ya que cambiás sin problemas de un ritmo a otro; es muy rico en matices el primero, y el segundo mucho más…

―Quizás por la cercanía, me encuentro más y me resulta más interesante Miniatura. Es un disco que tiene cosas que en Nictógrafo no pude lograr, como que lo escucho más fresco, más puntual. Igualmente me gustan mucho los dos, casi por igual; pero hoy en día la sensación que tengo es que Miniatura logró cosas que en Nictógrafo no pude. En este último encuentro un disco que está muy encerrado en sí mismo, en realidad también era la idea, como lo decía. Era retratar, englobar, en un disco todas las canciones que habían estado encerradas durante tanto tiempo; y el disco se escucha encerrado. Tiene algo de eso.

―Y sí, en los títulos de los temas entre uno y otro se nota, en Miniatura hay un "Punto de fuga", un "Afuera y adentro"…

―En ese tema habla un poco de eso… Un par de periodistas me hicieron notar que yo estoy todo el tiempo componiendo sobre el adentro y el afuera. Por ejemplo el tema "Otoño", de Nictógrafo, es una canción que habla de cuando el clima de afuera cambia a la vez que el clima de adentro.

―Contabas el proceso de construcción del primer disco, ¿el de segundo cómo fue?

―Casi opuesto. Fueron canciones que no tuvieron ese encierro. La riqueza de las canciones de Nictógrafo pasa por la decantación, contaron con mucho más tiempo para decantar y estuve años para cambiar una palabra, por ejemplo. Miniatura es más arrebatado, las canciones fueron todas compuestas en el período de un año y medio, y muchas de ellas las fui terminando sobre la fecha de grabación, casi al mismo tiempo. Eso le da una frescura y una dinámica al disco, una sensación de que las cosas están pasando en el momento en que uno las está escuchando, lo que me resulta muy interesante…

―Como un tiempo-ahora…

―Sí, el disco tiene mucho de eso. También tiene momentos orquestales, y eso obviamente fue todo escrito y arreglado por Alejandro Terán y Pedro Onetto. Esos temas tienen una elaboración bastante barroca.

Audición 209

2011-08-03T11:38:00.003-04:00

"La historia del último medio siglo en la Argentina es, en el fondo,

la historia del duelo a muerte entre Borges y Juan Perón."

Tomás Eloy Martínez

[SDM] La codificación de la realidad por medio de los discursos va acumulándose como capas geológicas. Uno de los modos o formatos para representar lo real es la misma literatura, donde se apela a lo imaginario y a lo simbólico. Toda forma literaria se constituye, así, en fenómeno social, y por sobre todo es de carácter ideológico (entiéndase como cosmovisión del mundo, y no sólo como sesgo partidario). Lo central sería la comprensión del conjunto (la producción sociocultural) en su misma diversidad, en su proceso dialéctico. Todos los factores culturales y sociales se ponen en juego, todo es reflejado y refractado en los respectivos "textos culturales" que pertenecen, sin duda, a específicos y distintos horizontes ideológicos.

La palabra está viva, porque nace en el interior del diálogo como respuesta, réplica, reflexión y refracción ideológica. La interacción se da entre las palabras. La ley del lenguaje es la lucha por el signo (por el discurso, o la puesta en discurso; el discurso del saber quiere ser discurso de poder ha dicho Lacan) que, a su vez, representa y comprime puntos de vista sobre el mundo, formas de conceptualizar las experiencias sociales, cada una marcada por entonaciones, valores, verdades y significados diferentes. La lucha por los signos no es otra cosa que lucha de fuerzas sociales.

Desde el mismísimo 17 de octubre del '45 han surgido diversos estudios teóricos de lo que es y significa el peronismo; como también existe toda una gramática de la sabia interpretación popular de los que es o debería ser ese movimiento. Incluso si se revisa la gran biblioteca argentina se encontrarán textos de ficción que abordan, explican, enfrentan y discuten con el peronismo.

Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Leopoldo Marechal, Ricardo Carpani, Germán Oesterheld, Paco Urondo, Rodolfo Walsh, Leonardo Favio, Miguel Ángel Estrella, Litto Nebbia, Juan Gelman, Juan Diego Incardona, son algunos de los artistas y creadores que están (o estuvieron) identificados con el peronismo. Hubo otros que lo repudiaron (o nunca lo comprendieron), como Borges y Bioy Casares ―disimulados bajo el seudónimo Bustos Domecq ensayaron la nominación de Perón como el monstruo―, Victoria y Silvina Ocampo, Beatriz Guido, Julio Cortázar.

De un lado y del otro están las interpretaciones. El crítico ruso Mijail Bajtin ha señalado que "todo signo es ideológico", y la ficción no escapa a este mandato. La representación que se trata en un relato, en un poema o en un ensayo se destaca por su densidad política, por su porosidad política, por el recorte y selección, por la construcción significativa que se hace sobre lo real. En consecuencia, así como hay una escritura, también hay una lectura desde algún lugar. En términos políticos, sociales y culturales, no puede haber un no-lugar; ni siquiera en la imagen o postal desideologizada con que invistió Durán Barba a Mauricio Macri puede decirse que no hay política, que no hay relato. Aunque no pueda atársela a una tradición, siempre existe el punto de vista, siempre hay toma de posición. Los modelos nos anteceden, estamos en deuda con el pasado.

La ficción despliega sus propias posibilidades de expresar el desarrollo histórico. Actualmente, en Latinoamérica, se ha regresado a las mejores tradiciones de lucha, aquellas que fueron emprendidas por nuestros próceres, en las cuales se dirimían los destinos de la patria; y donde aún se disputa la orientación y la hegemonía para redactar la historia oficial.

Desde los monopolios mediáticos (que fueron las herramientas eficaces para la instalación del neoliberalismo) se enrostra diariamente la división entre los argentinos, cargándose al "hecho agonístico" a un proyecto político que decidió terminar con su tutela, con el ejercicio del poder por medio de los grupos de la economía concentrada. Y esta batalla sólo podía darse desde la base filosófica del peronismo, junto a las fuerzas progresistas, apropiándose otra vez de un relato que constituye ese subsuelo de la patria sublevada, esa patria cimarrona, esa patria de cabecitas negras.

Desde la época de la independencia se suceden las divisiones, las disputas de espacios de poder; la historia mitrista ―dominante desde la Generación del '80― también fue impulsora de estas diatribas, y las llevaron más allá con un genocidio étnico (el proceso de organización nacional), asesinaron a "nuestros paisanos los indios" (título de un libro del antropólogo Carlos Martínez Sarasola, que parafrasea una consigna de José de San Martín: "…y sino andaremos en pelota como nuestros paisanos los indios: seamos libres, y lo demás no importa nada"), y el método se repitió contra anarquistas y socialistas a comienzos del siglo XX, y con mayor virulencia se persiguió al peronismo: bombardeos, fusilamientos, secuestros, torturas y desapariciones (proceso de reorganización nacional). Es una cabal muestra de la incomprensión y del odio al peronismo. Sin embargo, después de todos esos sucesos los protagonistas, que representan a diferentes sectores, bregan por obtener la primacía tanto social y política como cultural.

La aparición del peronismo a mediados del siglo XX reforzó la tendencia a enunciar la situación del país separada en dos grupos antagónicos. Tuvo y tiene sus intelectuales orgánicos, porque al decir de Edward Said, la cultura es un campo de batalla, y en ese espacio se resuelven las orientaciones simbólicas, estéticas, históricas. Sin embargo, y más allá de los estereotipos y de cierta iconografía fijada en el imaginario colectivo, el peronismo no sólo se hizo presente en la realidad, en la política, sino también en la misma literatura; sea para ensalzarlo o denostarlo.

Son muchos los interrogantes que la literatura les plantea al escritor y al lector, sobre todo cuando en cada uno de los géneros se cuelan historias y personajes que vienen seleccionados del material de lo que llamamos realidad. Porque como dijera el General: la única verdad es la realidad; la que puede ser multiplicada, con variaciones, a través del artificio literario.

Audición 208

2011-07-27T18:25:00.003-04:00

Philip Glass nació en 1937, en Baltimore; en la misma ciudad en que fallecía Edgar Allan Poe en 1849.

Forma su propio grupo musical, Philip Glass Ensemble, con el que empieza a tocar principalmente en galerías de arte y en otros ambientes de la cultura underground.

No todo fue sencillo para un genio como Philip Glass, hubo tiempos durísimos, que abarcaron casi la totalidad de la década de los 70, donde estuvo obligado a trabajar como taxista y reparador de electrodomésticos, a la vez que componía e interpretaba sus creaciones. Algo similar le había sucedido a Poe, tuvo que enajenar muchas veces su voluntad para sobrevivir, lo que atentó contra su capacidad creativa; como ejemplo valga el hecho de que por su gran poema "El cuervo" recibió el pago de 9 dólares.

Siguiendo con estas relaciones, Glass compuso una ópera basado en el cuento "La caída de la casa Usher" en 1989.

También es autor de la ópera experimental Einstein on the Beach (1976), un alegato antinuclear; y también ha realizado los soundtracks de varias películas como Mishima, The Truman show, Las horas o El ilusionista. Cabe destacar que Philip Glass musicalizó la monumental trilogía Qatsi, dirigida por Godfrey Reggio, que en dialecto hopi significa “Vida”; y está integrada por Koyaanisqatsi (1983), que traducido dice “vida fuera de equilibrio”, después Powaqqatsi (1998), “la vida en transformación”, y por último Naqoyqatsi (2002), “la vida como guerra”.

Songs from Liquid Days fue la carta fuerte con el que el minimalismo, y por extensión las “nuevas músicas” en su vertiente clásica, fueron conocidas por aficionados a la música en todo el mundo. Antes de aquel álbum de 1986, el minimalismo musical era entendido generalmente como una tendencia sectaria y hermética, pura vanguardia exclusiva de los intelectuales de la Costa Este norteamericana.

Para crear esa placa contó con una serie de artistas procedentes del pop-rock como Paul Simon, Suzanne Vega, David Byrne y Laurie Anderson para poner letra a temas propios del minimalista. La idea obvia era que el público comprendería mejor la música cíclica y repetitiva de Glass si podía apoyarse en una letra que la convirtiese en una serie de canciones aparentemente convencionales. El objetivo se logró, y Songs from Liquid Days sigue siendo considerado como uno de los discos más esenciales de Philip Glass.

Las letras son intensas e inspiradas, además podrán darse cuenta de que, más que canciones, son poemas musicalizados. Su temática es diversa, aunque es agresivamente contemporánea en la línea de la literatura norteamericana del último tercio del siglo XX: ambientes cotidianos y urbanos transformados en páramos desolados, rutinas diarias mezcladas con reflexiones existenciales sobre el yo, una inquietud espiritual constante, una angustia vital evidente.

Symns: escritura y acción

2011-07-21T08:56:00.000-04:00

Walter Benjamin en su libro Dirección única señala que "Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de revistas, carteles, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual."

Enrique Symns se ubica en esa dirección, más que dirección, en esa práctica periodística que va en búsqueda de la noticia, y en ese caso puntual el periodista es su hacedor, porque participa de la misma y se convierte en factor influyente y desencadenante de lo que se cuenta, porque culmina involucrándose en el relato, en la ficción. A ese formato se lo denomina "periodismo gonzo", periodismo de ficción, y tiene un fuerte arraigo en revistas como la Cerdos & Peces, El Cazador, y distintos fanzines de la década del '80.

Una escritura que tiene un lenguaje rápido y directo, que no quiere decir que carece de densidad, de estilo, sino todo lo contrario, la eficacia es la potencia con que describe lo real inmediato, lo que está aconteciendo y sólo puede ser atrapado y descripto por quien comprenda los gajes del oficio, de ese oficio que circunda lo efímero, lo que es eludido muchas veces, o casi siempre, por la prensa seria, y más todavía por el poder.

Escribir y acción confluyen en la experiencia urbana, en ese discurso es donde los paredones hablan, donde los carteles publicitarios influyen, y los papeles en la calle cuentan la historia de alguien extraviado o escondido en la multitud. El ruido de las teclas de la máquina de escribir o del ordenador son como el pulso íntimo e intenso del periodista que se desgaja y multiplica en una noticia haciéndose historia, haciéndose relato, reflejo y refracción del pasado, un espejo en el que se proyecta el porvenir.

Enrique Symns hace equilibrio entre las noticias de ayer y las interpretaciones de mañana, escribe para auscultar el presente, para estar en el futuro. Este periodista repone aquella acepción que hiciera Roberto Arlt en cuanto a la escritura, que esta debía comportarse como un directo a la mandíbula. Symns acciona mecanismos que se sitúan más cerca del estado de emergencia que de la reflexión opípara y de laboratorio, pasa el cepillo a contrapelo a la vez que nos informa y desguaza la agenda del poder, la sustituye, simplemente, por la voz de la calle, por la jerga de los márgenes.

Audición 207

2011-07-18T09:46:00.002-04:00

"Escamas de una misma piel", por Fito Páez

El prologuista es siempre un entrometido, llámese como se llame.

Así, desplegaré acá todas mis dotes de entrometido para contarles que Mr. Symns ha acumulado en este libro las hilachas de una vida desprendidas en su mayoría de una Revista llamada cerdos & peces; más que una revista, una trinchera; más que una trinchera una buena amiga. De esas que se acuestan con vos y no quieren ser tu chica, pero si te ven con otra son capaces de comerte el hígado. No el del gato: el tuyo.

Flameando por Corrientes durante muchos años, fue la mirada alternativa - o una de ellas- de un mundo que seguía su curso. Y así van Luis Vicente, el siloísta español escribiente de un potente under; Jorge Aón, el libanés fantástico cazador de panteras, amigo de los putos, amanecedor profesional. Nuestra querida Elsa, Elsa Cicuta, metiéndose en las braguetas de todos nosotros en las circunstancias más insólitas, muerta en Italia trágicamente por un escape de gas. El licenciado Galeano, poeta diletante, madrileño estudioso del escomoqueísmo argentino, psicólogo devorador de sí mismo e insomne empedernido. La pluma de Julián Meyer, que todo lo sabe y todo se lo lleva, desde niñas hasta el dinero de partidas de truco y póker. El predilecto de Enrique.

Leo Nerón, el chacal romano. Carlos Xaneit, el sociólogo brasileño especialista en temas místicos que descubrió que la aparición de la Virgen de Lugano no era más que una banda de cretinos que movían hilos y con jugo de tomate hacían sangrar a la pobre chica que por míseros tres pesos la hora se prestaba estar disfrazada de Madre María.

Karl Forbes, el escritor cuasi loco explotado por sus psiquiatras.

William Burroughs, Lewis Carroll y el escéptico y aséptico y siempre bienvenido Carlos Fernández Duro, militante obcecado del pensamiento cientificista, en su tan celebrado reportaje con el extraterrestre.

Todos y cada uno de ellos escamas de una misma piel, desmenuzadores de nada, Hammets de sí mismos: todos ellos Enrique Symns a través del tiempo y de los bares. En una casa tomada de Londres, en una Villa en Río. Asesinos y poetas. Es lo mismo. Todos intentando decir algo y presos de la implacable cárcel del lenguaje.

A por ellos y a no dejarse engañar. Nadie sabe nada.

Salud, Enrique, a tu juego te han llamado. Y la próxima vuelta va por mi cuenta.

Enrique Symns | La vida es un bar. Cerdos & Peces y otros tragos (1982-2002)

El cuenco de plata (2008)

Se presenta Días de odio

2011-07-13T18:25:00.000-04:00

El viernes 15 de julio se presentará el libro Días de odio. De la Libertadora a la Revolución del 56 en La Pampa del periodista Norberto Asquini. El volumen fue editado por el sello Voces, de la Cooperativa Popular de Electricidad.

El acto se realizará a las 19.30 en el bar Ángeles del Marconi (Quintana 44) y será presentado por el autor, el historiador Hugo Chumbita, Oscar Nocetti y el escritor Walter Cazenave.

Días de odio es una investigación periodística sobre uno de los períodos más oscuros de la historia regional, el que va desde los últimos días del gobierno peronista hasta el final de la Libertadora en 1957. Ahí da cuenta de una sociedad fracturada y enfrentada entre el peronismo y el antiperonismo.

La investigación describe el atentado perpetrado por el ex ministro Justo Tierno contra el gobernador Salvador Ananía en febrero de 1955, el conflicto entre la Iglesia y el peronismo y el golpe de Estado de septiembre del 55. También la persecución al peronismo hasta llegar a la Revolución del 56, que en La Pampa fue un acontecimiento de importancia por haber sido el único lugar donde esa rebelión triunfó durante 10 horas. Finalmente, da cuenta de los últimos días de la Libertadora con la Constituyente fallida de 1957 y las revueltas estudiantiles en Santa Rosa junto a las formas que tomó la Resistencia Peronista local son otros tópicos tratados.

El libro revela además otros entretelones y que no han sido abordados hasta ahora, como las milicias obreras armadas para defender al gobierno de Perón, los comandos civiles que accionaron en La Pampa y los espías y servicios de inteligencia que actuaron en la provincia.

Norberto Asquini ha publicado Crónicas del Fuego en 2006 sobre los años '70 en la provincia y El Informe 14 junto a Juan Carlos Pumilla, que aborda la represión ilegal en la Subzona 14 durante la dictadura militar.