3° Jornada Canto Quetral

Muestra Fotográfica de José Luis Cabezas

Gladys Cabezas, hermana de José Luis Cabezas -reportero gráfico asesinado en 1997- participará este jueves 26 en Santa Rosa de una serie de actos organizados por la Red Nacional de Familiares de Víctimas de Tránsito y la Cooperativa Popular de Electricidad.

A las 10 horas del jueves, Gladys Cabezas ofrecerá una conferencia de prensa en la editorial Voces (Raúl B. Díaz 214). A las 10.30, quedará inaugurada en ese mismo lugar una muestra fotográfica de José Luís Cabezas.

A las 11, también en Voces, se realizará una charla sobre seguridad en el tránsito, como parte de la campaña de concientización vial Estrellas Amarillas.

A las 18, se colocará de una estrella amarilla en el kilómetro 590 de la ruta 5, donde falleció en un siniestro automovilístico el presidente de la CPE Antonio Skara, en marzo de este año.

La muestra fotográfica en editorial Voces podrá visitarse hasta el 11 de diciembre.

ARTIS-TEANDO 2

La Escuela Especial Nº 1 de Irregulares Motores presenta ARTIS-TEANDO 2 (LA CASA POR LA VENTANA), espectáculo multidisciplinario.

Martes 1º de diciembre a las 20.30hs, Teatro Español, entrada a la gorra.

Con la actuación especial de todos los alumnos de la Escuela acompañados por el Coro Municipal y alumnos del colegio Domingo Savio (dirigidos por Alberto Carpio), Victoria Mario, Chelo Porcel, Juany de Pian, alumnos del IPEL, Marcelo Martel, Rouge y Pentagrama y Cucu Howes.

FM Sonar - Programas: 25/11/09

La carne hecho verbo

[SDM] Si se considera que todos los libros están dentro o forman parte del sistema literario es posible, entonces, trazar correspondencias y comparaciones. Por eso el texto Carneada, de Soledad Castresana, es asociado de inmediato a algunos de los títulos fundantes de la literatura nacional, por ejemplo El matadero; aunque después su lectura aporte otros elementos que lo distancian del universo de Esteban Echeverría.
Esta obra comienza con referencias a lo sexual, y no sólo de los actantes principales sino también de la misma naturaleza; como si todos participaran en una cópula universal. En primer plano alguien se masturba, como si escribiera; suplemento erótico de la palabra, frotaciones: "Mi sexo mandaba señales a los sentidos/ a mis espaldas mi sexo/ rebalsaba a los costados./ Yo frotaba las muñecas entre sí./ Orgías de peluches."[1]
El verbo hecho carne, instaura el mandato bíblico. En la literatura la carne se hizo verbo y convoca al lector:

"El texto es un objeto fetiche y ese fetiche me desea. El texto me elige mediante toda una disposición de pantallas invisibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referencias [...] y perdido en medio del texto […] está siempre el otro, el autor…"[2]

Pero el escribiente ya gozó en la misma creación, hizo su literatura, la cual será resemantizada por quien la lea, y quizás vuelva a gozar. Así determina el texto del placer, marcas y huellas sobre las zonas erógenas de los cuerpos poéticos.
En el acto sexual existe un acuerdo de posesiones mutuas. En la literatura también es necesario, recepción mediante se cumple el ciclo: autor/libro/lector. En el acto de escritura la musa se posesiona del poeta. Se apela a los mitos para explicar el rito de iniciación. Masturbación: éxtasis/orgasmo. Escritura: inspiración/manipulación/obra.

En la mitología griega Mnemósine era la personificación de la memoria. Los poetas recibían el poder de hablar con autoridad por su posesión. Zeus se unió a Mnemósine nueve noches consecutivas y así procreó a las nueve Musas, que nacieron en un parto múltiple. El parto de la escritura es donde se conjugan todas las cosas pasadas y, por supuesto, las imaginaciones, aunque engendren monstruos, como advirtiera Goya.
La memoria busca —hurga como en el coito— el tiempo perdido. A través de la reminiscencia se despliegan los planos y los escenarios de la infancia. Nada más que por medio de imágenes fluctuantes pueden recobrarse las vivencias idas; en el acoso nace la escritura.
La mirada se adecua al espacio inaugural, la mirada es su íntima e innata grafía; y como señala Soledad Castresana: "La extensión de la tierra y la rectitud estoica del horizonte de la pampa húmeda dan forma a la mirada."[3] Lo que se ve, lo que se vio, vislumbrado, proceso de trasposición: restos del poema: "nostalgia seminal".


I

Mi sexo mandaba señales a los sentidos
a mis espaldas mi sexo
rebalsaba a los costados.
Yo frotaba las muñecas entre sí.
Orgías de peluches.

Los caballos copulaban como los perros
y los novillos montaban novillos
para mirar más lejos.
Parece que desde el corral
no se ve hacia fuera.

Los eucaliptos se restregaban
contra los hongos contra los musgos.
Las violetas rastreras,
contra la puerta de la capilla.
Las campanas sonaban
a sexo a mis ojos.

Entrábamos en puntas de pie
para que el cristo
desnudo de la cruz
no levantara los ojos.


II

Terneros, temblores y gritos,
sangre entre las patas,
tachos rebosantes,
nostalgia seminal.

Las venas se volvían más violetas con la noche.
En la cena había huevos de ternero.

Todos comían con avidez.
La potencia animal los animaba.
Todos estaban hambrientos.

Yo prefería los corderos.
Orgías de balidos y peluche.

III

Crin Dorada cerró el relincho
en el pecho erecto, las patas cortas,
los vasos salvajes. La polvareda
sobre peones y chicos y moscas.

Con la furia del grito trabado
en las espumas de la boca
—garganta que no sabía frenar—
se tragó sus huevos y corrió.

Alambrados, pastos puna, osamentas.
El galope maldecía los filos y las manos.

Mi sexo fosforecía a los cuatro vientos.
Yo pensaba en Crin Dorada. Soñaba montarlo.

[1] Soledad Castresana, Carneada, Alción Editora, Córdoba, 2007, pág. 9.
[2] Roland Barthes [1973], El placer del texto, Siglo XXI, México, 1991, pág. 46. Trad. Nicolás Rosa.
[3] Alejandro Cavalli, "Una poeta entre dos paisajes", en suplemento cultural "Caldenia", diario La Arena, Santa Rosa, 3 de febrero de 2008, pág. 5.

FM Sonar - Programas: 18/11/09

Leónidas, el sacado

Por Juan Sasturain - Página 12 - 16-11-09

Una cosa es andar descalzo y otra quedarse en patas. El primero no se pone, no usa; el segundo, se saca lo que llevaba puesto. Los hombres y mujeres que hicieron el 17 de Octubre no es que no tuvieran nada –camisa y zapatos– sino que literalmente se descamisaron y se quedaron en patas. Se sacaron lo puesto, se desvistieron para la ocasión. ¿Por qué? Porque estaban cansados y en confianza; y habían llegado a la casa... La idea de que la Plaza es la Casa –el lugar común, el lugar propio– se funda ahí. Esas mujeres y esos hombres –que no eran de ahí, okupas de la Historia– encontraron su lugar y se pusieron cómodos. Eso significan los dos gestos malditos, descamisarse y meter las patas en las fuentes: un ataque a la propiedad privada, la propiedad privada de lo público quiero decir, hasta entonces indiscriminadas para los dueños de todo, incluida la Democracia a medida.
El primero que cantó / contó / evocó ese gesto colectivo y espontáneo fue Leónidas Lamborghini, el pedazo de poeta que se acaba de morir. Ya sabemos del texto de Scalabrini, ya sabemos del poema de Olivari, ya sabemos de la crónica de Marechal. No tienen nada que ver con la Operación Lamborghini. Porque Leónidas –primero por edad y por experiencias, después por proyecto poético– habló desde otro lado, desde la incertidumbre, desde la experiencia del desalojo. No celebró El 17 durante la prolongada fiesta popular vigilada –tampoco le cantó "a Eva": le dio voz propia– sino que lo evocó en diferido. Una década (prodigiosa) después, lo mentó y reivindicó ya con la casa (ésta sí) tomada, violada, ametrallada.
Los poemas de Leónidas escritos entre 1954 y 1965, reunidos primero en Al público y después en El solicitante descolocado y Las patas en las fuentes, contestaron, fueron de algún modo la única respuesta a la pregunta no formulada por ningún Adorno criollo: ¿podía haber poesía argentina después del bombardeo de la Plaza?
Se pueden citar –él los citó en exhaustivo reportaje de Jorge Fondebrider, hace veinte años– los poetas que lo inspiraron. Habló de Discépolo, de Eliot, de Dante, de Pound, de Baudelaire y Apollinaire. Habló siempre de la gauchesca –el peluquero Hidalgo, sobre todo–, de la poesía dramática –por el entrecruzamiento de voces de personajes con entonación propia– de la parodia que le permitía joder en serio y de la reescritura que usaba para volver a decir lo dicho por otros, por él mismo: la fórmula maravillosa era: "Lo mismo pero parecido" (sic). Todos esos procedimientos le sirvieron y le servirían siempre para sacarse de encima el "yo lírico" de los neorrománticos rilkeanos del cuarenta que se miraban el ombligo, de la mismísima vanguardia de Poesía Buenos Aires que lo acogió –vía Raúl Gustavo Aguirre– generosamente, sin entenderlo demasiado.
Es que el procedimiento de Lamborghini fue (también para él) sacarse cosas. No es el mítico "poeta popular" que trae la voz no contaminada de retórica y habla "el lenguaje de la gente". Eso no existe. No está desnudo ni descalzo cuando empieza a contar / cantar. Tiene toda la Poesía, todas las palabras, los discursos circulantes –prestigiosos y profanos– a su disposición. Y desde ahí busca un registro, un tono, una manera, una tradición viva a la que adscribirse sin carnet ni compromiso. Pero no busca "su" voz. Por eso, Leónidas se saca la pilcha, el uniforme verbal y conceptual de poeta lírico / vanguardista establecido y –descamisado– queda en cueros, libre y en casa, cómodo para disfrazarse, ser otro y el mismo, gesticular frente al espejo y los demás. Por eso, se saca los zapatos y las medias de la retórica a la moda y mete las patas desnudas en las fuentes, en las entreveradas aguas bautismales de la poesía.
De algún modo, viendo cómo con el tiempo y debido al rigor del camino elegido –sobre todo a partir de mediados de los setenta– su palabra se fue enrareciendo, quedando a menudo en balbuceo, uno puede decir que Lamborghini, como en el efectivo clip de Robbie Williams, una vez que empezó a sacar (se), no paró hasta el hueso puro y duro.
Precisamente, lo de poeta sacado y sacador no es mala definición para este Leónidas impar. A muchos los / nos sacó del silencio ensimismado: primero nos hizo detenernos a escuchar; después nos ayudó a poder decir algo –ilusamente propio– que será siempre un poco suyo.